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⑵ 誰能簡單介紹一下法國小說家普魯斯特的＜追憶似水年華＞這本書的內容
內容介紹：
《追憶似水年華》以獨特的藝術形式，表現出文學創作上的新觀念和新技巧。小說以追憶的手段，藉助超越時空概念的潛在意識，不時交叉地重現已逝去的歲月，從中抒發對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵。
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馬塞爾·普魯斯特（1871—1922）的《追憶似水年華》（以下簡稱《似水年華》）確實是一部不同凡響的小說。不但在法國，即使在國際間，都認為《似水年華》是二十世紀最重要的小說之一，這早已成為定論。英國的法國文學專家喬伊斯·M·H·雷德在他所編寫的《牛津法國文學辭典》中，就是這樣評價《似水年華》的。
人們早就說過，小說是生活的鏡子，也是現實生活的橫斷面，是生物學或生理學上的切片。無論是短篇或長篇小說，在它的有限的范圍的，強烈地深刻地反映某一個生活機體或生命機體的特性，而且不是一般的生活機體或生命機體，而是在特定的時間與空間條件下的典型的生活或生命機體。在世界各國一切文學產品中，小說是人類生活的最切實可靠的見證。然而在各國文學史上，能夠負擔這樣重要任務的偉大小說並不多見。舉例說，巴爾扎克的《人間喜劇》是這樣的小說。托爾斯泰的《戰爭與和平》也是。曹雪芹的《紅樓夢》也是。普魯斯特的《似水年華》也是這樣的小說。這些偉大的作品都是人類社會生活的活生生的橫斷面。幾乎可以說：都是人類生活有血有肉的切片。
在中國，研究介紹法國文學的專家們很少提到普魯斯特和他的《似水年華》。當然更沒有人翻譯過這部巨型小說。這是一部很難譯的書，不但卷帙浩繁，全書七卷二百萬字左右，而且文風別具一格，委婉曲折，細膩之極，粗心的讀者匆匆讀一遍不可能領悟其中奧妙。至於翻譯，更非易事。
古人有言，人生五十歲以前周遊世界，認識社會；博覽群書，積累知識。五十歲以後，可以深居簡出，閉門著述。法國文學史上有不少名作家大致是這樣安排一生的：先游歷讀書，中年以後開始著述。十六世紀的蒙田（1533—1592）和十八世紀的孟德斯鳩（1689—1755）都是這方面著名的例子。普魯斯特的一生基本上也是這樣安排的，所不同者，第一，他的壽命較短，五十一歲就去世了；其次，他自幼體質孱弱多病，未能周遊天下。他生長於巴黎「上流社會」的富裕家庭，從小養尊處優，過著絝袴子弟的生活。從青少年時期開始，出入於所謂上流社會的交際場合，成為沙龍中的寵兒。由於他聰慧俊秀，深得沙龍中貴婦人們的歡心，《在少女們身旁》①過安閑日子，積累了豐富的上流社會生活感受，從那時起，二十歲左右的普魯斯特就產生終生從事文學創作的意願。
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①《似水年華》第二卷書名，發表於1919年。
大約從三十五歲起，到五十一歲他去世，普魯斯特由於患有嚴重的哮喘病，終年生活在一間門窗經常不打開的房間中。清新空氣容易引起他犯哮喘，更不用說刮風下雨。他足不出戶的自我禁錮生活，持續了十五年之久。在這十五年期間，普魯斯特生活在回憶中，回憶他童年、少年以及青年時期的經歷。由於他的身世，他所接觸的大致是三類人：貴族家庭的後裔；非常富裕的財務金融界人士；少數享有盛名的文人與藝術家。十五年的禁錮生活，使這位身患痼疾的天才文人省悟到，他的前途就是在這間華麗舒適的病房同時也是囚室之中，等待死亡。他除了緩慢地，平靜地等待死亡來臨之外，他沒有別的生活，沒有別的前程。他是一個極其敏感的人，為什麼他能在錦銹的床上，過著卧而待斃的「生活」十五年而不覺得沉悶、苦惱甚至煩躁不安，反而其樂融融呢？難道他整天躺在床上在做美夢嗎？不，他自己知道生命已經沒有前途的人決不可能做關於未來的美夢，所以老年人是不會做美夢的。普魯斯特雖然只是中年人而不是老人，可是他早已知道他的痼疾難愈，所以對生活的前程已經不抱希望。他唯一的希望在於利用他的非常特殊的生活方式，寫成一部非常特殊的文學作品。這部作品就是《似水年華》，全稱《追憶似水年華》。在他的計劃中，這是一部極其龐大的多卷本小說。果然，他用了十五六年的漫長時間，分秒必爭地寫完了這部小說的全稿。
由於疾病的限制，普魯斯特被迫長年累月囚禁在斗室中，不能開展任何活動，久而久之，他的思想中充滿對於過去生活的回憶，而且對於人生形成了一種非常奇特的概念。他認為人的真正的生命是回憶中的生活，或者說，人的生活只有在回憶中方形成「真實的生活」，回憶中的生活比當時當地的現實生活更為現實。《似水年華》整部小說就是建築在回憶是人生的菁華這個概念之上的。
普魯斯特是一位博覽群書的作家。法國評論家們常常提到《似水年華》的作者受十九世紀末年風靡一時的法國唯心主義哲學家柏格森（1859—1941）的影響，這是完全可能的。但這並不意味著《似水年華》是一部哲學意味深重的小說。正相反，這是一部生活氣息極其濃厚，極具強烈的小說。在世界各國優秀的文學遺產中，令人讀過之後永生難忘的、真正有價值有分量的小說，都是從熱氣騰騰的真實生活中出發，在生活的熔爐中鍛冶而成的。從某一個哲學概念，或某一個政治概念出發的小說，既不可能有真實的人生價值，也不能有高度的藝術價值，即使由於某種特殊原因而名噪一時，也肯定經不起時間考驗。我們贊賞和提倡「為人生而藝術」，反對「為藝術而藝術」，所以我們重視從真實生活中產生，有強烈的生活氣息的名著《似水年華》。
《追憶似水年華選篇》的編選者，法國文學評論家拉蒙·費南代在《選篇》的前言中指出，「《似水年華》寫的是一個非常神經質和過分地受溺愛的孩子緩慢成長的過程，他漸漸地意識到自己和周圍人們的存在。」總的說，這是一部回憶錄式的自傳體的小說，從作者自己的童年生活開始，一直寫到他晚年的心情。他三十多歲由於嚴重的哮喘與氣管炎，怕見陽光，怕吹風，把自己囚禁在斗室中，白天絕對不出門，也盡量少接見來訪者，實際上從那時起，他已經與世隔絕。《似水年華》，這是一個自願活埋在墳墓中的人，在寂靜的墳墓中回想生前種種經歷與感受的抒情記錄。
在拉封·蓬比亞尼出版社出版的著名《作家辭典》中，寫普魯斯特評傳的喬治·卡都衣是這樣給《似水年華》作者下定義的：「他對於遺忘猛烈反抗；這種為了生活在時間的絕對性中而進行的狂然與不懈的努力，就是《重現的時光》主要意義。」《重現的時光》是《似水年華》最後一卷的標題，是全部小說畫龍點睛之所在。哪一個偉大的真正的藝術家，不用自己的血肉，自己的靈魂來創作使自己畢生事業可以傳之後世的作品呢？一言以蔽之，藝術不是別的，而是對生命熱烈的愛之表現。藝術作品不是別的，「美」不是別的，而是引起觀賞者對生命熱愛的一種手段。關於這一點，《似水年華》不是表現得很徹底，很動人嗎？
阿納多爾·法朗士（1844—1924）①是普魯斯特在文學界的長輩和好友，對文壇上初露頭角的普魯斯特曾經起扶持作用。法朗士把普魯斯特的小說比作溫室中培養的花朵，象蘭花一樣，有「病態」的美。可是突然間，「詩人（指普魯斯特）射出一支箭，能穿透你的思想和秘密願望……。」這是指出小說家普魯斯特的藝術手法和思想深度，決非一般泛泛之輩可比。
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①《似水年華》提到的作家貝戈特，就是影射法朗士的。
有二十世紀蒙田之稱的哲學家、隨筆家阿蘭（1868—1951），認為普魯斯特從不直接描寫一件客觀事物，總是通過另一事物的反映來突出這一事物。普魯斯特一貫通過自己的感覺表現客觀世界。他認為對絕對客觀世界的研究是科學家該做的工作，文學家只能老老實實反映他自己感覺到的事物，這是最真實的表現方式。所以評論家莫理斯·薩克斯（1906—1945）說普魯斯特是「奇怪的孩子」，「他有一個成人所具有的人生經驗，和一個十歲兒童的心靈。」
一個深於世故的人可以成為事業家，政治家，可是成不了真正的藝術家。哪怕老態龍鍾的藝術家，往往也保持著一顆比較天真的心，甚至帶幾分稚氣。普魯斯特就是這類人。在他晚年，離去世不久的日子裡，他還津津有味回想在貢佈雷的別墅中，早晨起來喝一杯泡著「瑪德萊娜」①的熱茶，使他嘗到畢生難忘的美味。這種對往事親切而多情的回味，是他創作《似水年華》的主要線索。這種情趣，讀者在巴爾扎克的《人間喜劇》中是找不到的。評論家把《似水年華》和《人間喜劇》相比，發現有許多相似之處，比如人物眾多，主要人物描寫得栩栩如生，等等。但是《似水年華》和《人間喜劇》之間有明顯的區別，那就是巴爾扎克著重於從事物的外部現象觀察世界、描寫世界；普魯斯特則刻意突出內部世界，增加小說的畫面的深度與立體感。這兩位天才小說家表現客觀現實世界的目的是一致的，然而他們觀察與描寫的角度往往不同。僅就這一點，《似水年華》與《人間喜劇》相比，顯出早期的現代派藝術傾向，使《似水年華》成為二十世紀小說的先驅，與十九世紀小說的典型特點有很明顯的分歧。
《似水年華》另一個藝術特點是「我」與「非我」的界限不是絕對不可逾越的。普魯斯特曾經給友人寫信時說：「我決定寫這樣一部小說，這小說中有一位『先生』，他到處自稱『我』，我如何如何……」這位「先生」就是作者自己，這是無疑的。這么說，《似水年華》是一部自傳體的小說嗎？不完全是。小說貢徹始終的線索是「我」，但作者常常把「我」放在一邊，用很長的篇幅寫別人。正如哲學家阿蘭指出，《似水年華》的作者要寫「此物」時，必先寫「彼物」對「此物」的反映。世界上沒有不是彼此聯系著的事物。沒有絕對的「有我」，也沒有絕對的「無我」。在這里，又可以指出《似水年華」的藝術手法與《人間喜劇》不同之處。巴爾扎克著重寫「物」，這是眾所周知的。巴爾扎克把作為他敘述故事的「物」的背景描寫得仔細周全，凡是小說人物的住屋、屋子裡的木器傢具、人物的財產、現金帳目等等，巨細無遺，令人嘆絕。可是巴爾扎克從來不寫自然的背景，不寫山水草木；也不寫活的背景，也就是說，不寫小說主人翁周圍的其他活人。好象他心目中只有高老頭、葛朗代等主要人物，把主要人物的形象塑造得非常深刻、生動。至於次要的人物，往往一筆帶過，決不多費筆罷。其實巴爾扎克心中只有一個「錢」字。他寫「物」也為了寫「錢」，通過對房屋傢具的描寫，說明這些東西大概值多少錢，因此可以估計出有關人物的財產情況。普魯斯特和巴爾扎克完全不同。《似水年華》主要寫人，寫小說中的主角，這是沒有問題的，但也寫作為陪襯的人物，而有時寫得很仔細，比方他寫家中的老女僕弗朗索瓦絲，一個農村出身的朴實婦女，頭腦中充滿農民的成見與迷信。這位老女僕在主人家已經服務了多年，主僕之間建立了感情關系。女主人很信賴她，喜歡她，往往拿弗朗索瓦絲的農民思想，天真和迷信的言論開玩笑，增加了小說的人情味。普魯斯特有時也描寫居室和室內的陳設，但都是一筆帶過，簡略而不煩瑣；有時也寫居室外面的庭園，甚至大門外的街巷，以及郊外的田野山川。這一切，都增加小說的人間氣息，反映小說中的「我」的藝術家性格，詩人的敏感，以及他對生活的熱愛。這一切可能使我國讀者聯想起曹雪芹不但精心描寫了大觀園中的主要人物，十二金釵，也寫了幾個有代表性的丫環，同時也以詩人之筆描寫了大觀園中的亭台樓閣，曲水迴廊，瓊林玉樹，使人感到親切濃郁的人間氣息。《似水年華》第五卷《女囚》中，作者不惜大費筆墨，詳細描寫巴黎鬧市上的各種聲音，這是《人間喜劇》的作者無論如何想不到的。請問：到底是誰的「人間」味更濃厚呢？
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①用麵粉，雞蛋和牛奶做成的糕餅。
作為回憶錄式的自傳體小說，《似水年華》和一般的回憶錄以及一般的自傳小說都有所不同。這不是一部普通的回憶錄。作者對回憶的概念，對於時間的概念都與眾不同。他把今昔兩個時間概念融合起來，形成特殊的回憶方式。比如他在兒童時期早晨喝一杯熱茶，把一塊俗名「瑪德萊娜」的甜點心泡在熱茶里，一邊喝茶，同時吃點心，他覺得其味無窮。等到他寫《似水年華》的最後一卷《重現的時光》時，他重新提起這件事，好象回到二十多年前的兒童時代，把當時的生活環境和身邊的人物都想起來了，好象「昔」就是「今」，「今」就是「昔」，「今」與「昔」結合，形成真正的生活。所謂時間，實際上是指生命延續。「延續」一詞是柏格森哲學的重要術語①，所謂生命，就是延續與記憶②。如果沒有記憶，思想中就沒有「昔」的概念。沒有「昔」也就沒有「今」，「今」「昔」兩個概念是相對而言的。沒有「昔」與「今」的結合，就沒有延續的概念，也就沒有生命。所以有人說，普魯斯特生命的最後十五六年是關在斗室中度過的，他把窗簾都掩上，室中無光，白晝點燈，他的時鍾與我們的時鍾不同，我們的時鍾上的指針是向前走的，他的時鍾的指針是向後退的。他愈活愈年輕，復得了失去的時光，創造了斷的生命。
《似水年華》和傳統的小說不同，它雖然有一個中心人物「我」，但沒有貫徹始終的中心情節。只有回憶，沒有情節。這是普魯斯特對於法國小說的創新，但不是為創新而創新，而是為了表現他對於生命的特殊感受而創造的新藝術手法。
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①「延續」，法語Laree。
②柏格森的一部重要論著；《物質與記憶》發表於1897年。
筆者淺學寡識，不敢說世界各國的小說自從產生以來，毫無例外，必然是以故事情節為主體。但是在我國和法國文學史上，似乎可以肯定在二十世紀以前，並無不以情節為主體的小說。所以沒有主要情節的小說《似水年華》是大膽的藝術嘗試。本世紀五十年代法國文壇上出現了新小說派，引起國際間廣泛注意。新小說派作品的共同特點之一就是沒有主要情節，只有支支節節的敘述。論者認為新小說派受了《似水年華》的啟發。據筆者見到的材料中，新小說派作家並沒有自稱受普魯斯特的影響。他們公然宣稱反對法國傳統小說的藝術模式，尤其是指名反對巴爾扎克的藝術路線，而這種反對的主要表現在於取消作為小說骨乾的主要情節。由此可見，新小說派為創新而創新，所以和《似水年華》沒有主要情節不能混為一談。《似水年華》的創新是內容決定形式，由於作者心中醞釀新的內容，所以自然而然用新的形式來表現。
事實說明意圖，客觀效果說明動機。事實是風靡於五六十年代法國文壇的新小說派始終沒有產生過一部有價值有分量的傑作。新小說派嘩眾取寵，喧鬧一時，卻沒有創作過一部能與《紅與墨》，《包法利夫人》之類的十九世紀小說名著媲美的作品，也沒有產生過一部具有《似水年華》的藝術水平的作品。而七卷本的巨型小說《似水年華》在陸續出版過程中，它的清新的藝術風格，已經贏得當時重要評論家的同聲贊美。作家A·紀德（1869—1951）在他的當代文學評論集《偶感集》①中寫道：「普魯斯特的文章是我所見過的最藝術的文章。藝術一詞如果出於龔古爾兄弟②之口，使我覺得可厭。但是我一想列普魯斯特，對於藝術一詞就毫不反感了。」又說：「我在普魯斯特的文章風格中尋找缺點而不可得。我尋找在風格中佔主導地位的優點，也沒有找到。他不是有這樣那樣的優點，而是一切優點無不具備……並非先後輪流出現的優點，而是一齊出現的。他的風格靈活生動，令人詫異。任何另一種風格，和普魯斯特的風格相比，都顯得黯然失色，矯揉造作，缺乏生氣。」按說紀德是比較保守的資產階級作家，以驕傲出名，他不屑讀羅曼·羅蘭的作品，曾經斥責羅曼·羅蘭「沒有風格」。紀德平時輕易不恭維人，為什麼他對普魯斯特贊不絕口呢？這也是「令人詫異」的。當然，紀德誇獎普魯斯特的作品藝術性強，並不直接聯繫到有沒有主要情節這個問題。但是紀德的藝術觀是保守的，而傳統的法國小說向來以主要情節為骨幹。《似水年華》舍棄了主要情節的結構，沒有引起紀德的反感，反而大受贊賞，可見小說去掉主要情節並沒有損失其藝術魅力。在這方面，《似水年華》的藝術創新是成功的。順便指出，紀德自己於1925年發表長篇小說《贗幣犯》，也放棄一部小說中由一個主要情節貫徹始終的傳統結構，而同時用幾個情節並駕齊驅。只聽人們說《贗幣犯》新奇，卻從來沒有人說過《贗幣犯》藝術美。這就從反面證明有沒有主要情節與作品的藝術質量之高低優劣沒有必然的聯系。所以有必要從別的方面尋找《似水年華》的藝術價值受人肯定的理由。
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①《偶感集》於1924年由巴黎伽里瑪出版社出版。
②兄弟二人。兄，埃德蒙·龔古爾（1822—1896），弟，儒爾·龔古爾（1830—1870），兩人共同署名，發表小說多種。
法國評倫家高度評價《似水年華》的藝術水平者不止紀德一人。本文不可能一一列舉，只能略述數例。
法國著名傳記文學家兼評論家A·莫羅亞（1885—1967）在1954年巴黎伽里瑪出版社出版的《七星叢書》本的《似水年華》序言中寫道：「一九○○年至一九五○年這五十年中，除了《似水年華》之外，沒有別的值得永誌不忘的小說巨著。不僅由於普魯斯特的作品和巴爾扎克的作品一樣篇帙浩繁，因為也有人寫過十五卷甚至二十卷的巨型小說，而且有時也寫得文采動人，然而他們並不給我們發現『新大陸』或包羅萬象的感覺。這些作家滿足於挖掘早已為人所知的『礦脈』，而馬塞爾·普魯斯特則發現了新的『礦藏』。」這也是強調《似水年華》的藝術優點就在於一個「新」字。然而藝術發展的客觀規律並不在於單純的創新，也不在於為創新而創新，更不在於對於傳統的優秀藝術傳統採取虛無主義的態度，從零開始的創新。創新是藝術的靈魂，然而創新絕不是輕而易舉的，絕不是盲目的幻想。《似水年華》的創新是在傳統的優秀藝術基礎上的發展。
法國詩人P·瓦萊里（1871—1945）和著名評論家、教授A·蒂博岱（1874—1936）都在他們的評論中誇獎《似水年華》的藝術風格繼承了法國文學的優秀傳統。紀德和蒂博岱都提到普魯斯特和十六世紀的偉大散文作家蒙田（1533—1592）在文風的曠達和高雅方面，似乎有一脈相承之妙。還有別的評論家甚至特意提到普魯斯特受法國著名的回憶錄作家聖·西蒙（1675—1755）的影響。
本文筆者在讀《似水年華》第一卷《在斯萬家那邊》對，就覺得作者的文筆給人以似曾相識的印象：不知在何處已經見識過這種娓娓動聽，引人入勝的文章。愈往下讀，這個印象愈明確，於是就想起十七世紀法國著名書簡作家塞維尼夫人（1626—1696）的《書簡集》。不料讀到第四卷時，果然在小說中發現了塞維尼夫人的名字。原來普魯斯特的外祖母酷愛塞維尼夫人的書簡。每逢外出旅行，總要把厚厚幾冊塞維尼夫人《書簡集》隨身帶走，抽空閱讀。後來外祖母去世，普魯斯特的母親把塞維尼夫人《書簡集》珍藏起來，視如傳家之寶。她對普魯斯特說，外祖母在世之日，給她女兒（即她本人）寫信時，常常引述幾句塞維尼夫人書簡中的名句。可以想見，塞維尼夫人是普魯斯特從小就比較熟悉的作家。
《似水年華》的作者逐漸構思這部小說大致在上世紀末年和本世紀初年。一九○七年他下定決心要創作這部小說，一九○八年他開始動筆，到一九二二年他去世前夕，匆匆寫完最後一卷《重現的時光》。普魯斯特創作《似水年華》的十餘年間，完全禁閉在斗室中，與世隔絕。他全部精力與時間集中在回憶與寫作上，毫不關心世事，所以第一次世界大戰以及它對法國人民生活的強烈影響，在《似水年華》中幾乎毫無反映。這部小說中反映的巴黎是十九世紀八、九十年代的巴黎。十九世紀末葉是法蘭西資本主義逐漸由壟斷資本進入帝國主義的過程。二十世紀初年，法國資本主義已經達到最高階段，即帝國主義階段①。在這時期，法國社會出現了物質生活方面的極大繁榮。1900年巴黎舉辦震動全球的「世界博覽會」，就表現出烜赫一時的繁榮景象。凡此種種，都沒有引起在斗室中埋頭寫作的普魯斯特注意。由此可見，就其所反映的社會生活而言，《似水年華》是十九世紀末年的小說，是反映臨近巨大的變革與轉折點時刻的法國社會的小說，因此可以說也是一部反映舊時代的小說。《似水年華》是法國傳統小說藝術的最後一顆碩果，最後一朵奇葩，最後一座偉大的里程碑。
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①見列寧名著：《帝國主義是資本主義的最高階段》。
同時，由於《似水年華》在藝術結構與表現手法上的大膽創新，這部小說也預示著法國文學上一個新的時代將要來到。這個新時代，由現代派文學成為主流的時代，是在本世紀二十年代初期達達主義運動和超現實主義鑼鼓喧天的吶喊聲中開始的，也就是說，正在普魯斯特在他的病床上細讀《似水年華》最後一卷的校樣之時，雖然他那時已經病入膏肓，奄奄一息，可是還勉強工作。
不用說，普魯斯特不可能受超現實主義以及後來的五花八門的所謂現代派文學的影響。可是現代派文學，不但二、三十年代的現代派，就連第二次世界大戰以後，五、六十年代的現代派作家，不時地提到《似水年華》及其作者，好象他們不能不承認《似水年華》給予他們藝術革新的啟發。
天才的文學家、藝術家，他們的傑作雖然不可能完全不受時代局限，但經得起時間考驗的天才作品，實質上總是超時代，超流派的。《似水年華》就給了我們具體的論證。
⑶ 求小學課文 紙房子
1998年的春季某一天，布魯瑪‧倫農在索霍區的舊書鋪買了一本《艾米莉‧狄金森詩集》，跨出店門一邊走一邊讀，才正要讀第二首詩，就在街口給汽車撞倒了。
書籍能改變人的命運。有些人只因為讀了《山中王》，不辭千里甘赴偏遠的異國大學擔任文學教授；一部《德米安》令成千上萬年輕學子醉心東方哲思；海明威的小說造就出許許多多戶外健兒；大仲馬的著作則教無數婦女從此陷入愁雲慘霧，所幸其中不少人藉由食譜、烹飪書，得以從自殺邊緣撿回性命。布魯瑪如今則成了書本底下的冤魂。
但她並非惟一的受害者。一位鑽研古文的老教授，利奧納德‧伍德，曾在自己的書房被書架上掉落的五大冊《大英網路全書》砸傷腦袋，導致全身癱瘓；吾友理查德某次打算伸手抽出一本擺得太高的威廉‧福克納小說《押沙龍，押沙龍！》，不慎從書梯上頭跌下來，當場摔斷一條腿；另一位住在布宜諾斯艾利斯的朋友，則因為長時間待在公共檔案館的地下書庫而染上結核病；我甚至還聽人說過：智利有條狗，某天下午突然瘋了似地狂啃整本《卡拉馬佐夫兄弟》，結果活活被紙頁噎死。
我的祖母每回只要看到我躺在床上看書，就會說：「快把書擱下，那玩意兒可危險了。」過去好幾年以來，我一直認定她簡直蒙昧無知，可是隨著年歲增長，我逐漸明白流著日耳曼血液的老祖母委實睿智過人。
劍橋大學絕大多數有頭有臉的人都出席了布魯瑪的喪禮。羅伯特‧勞雷爾教授在告別式上朗讀一篇備極哀榮的悼文，由於該文頗具學術價值，後來還輯印成冊。他在演說中極力推崇布魯瑪在學術工作的非凡成就，並以「機敏、慧黠」總結其歷時四十載的生命。那篇悼文花許多篇幅稱頌她生前在盎格魯-撒克遜對拉美文學之影響的研究領域成績斐然。可是文章的結語卻惹來頗大爭議：「布魯瑪將畢生奉獻給文學，卻萬萬沒料到文學到頭來卻奪去她的生命。」
有些人指謫勞雷爾以一句「蹩腳的拐彎抹角」毀了通篇演說，因而杠上一票為他辯護的支持者，雙方僵持不下、壁壘分明。事後幾天，我在友人安家中，親耳聽到約翰‧伯農斬釘截鐵地朝一群勞雷爾的門生說：
「害她喪命的是那輛汽車，可不是那首詩。」
「說者無意，完全是聽者有心。」兩名年輕人和一個最直言不諱的猶太女生不甘示弱，當場毫不客氣把話頂了回去，「任何人都有自行選擇表達形式的權利。」
「還有把好好一篇文章搞砸的權利。那倒是，」年邁的紳士以其慣用的話中帶刺語氣悻悻地說，「這會兒咱們城裡有上百萬輛汽車滿街橫沖直撞，正足夠讓你們從中揀好詞兒來使。」
光是為了這么一個欠高明的句子，整座校園吵得不可開交。甚至有人以「現實與語言之關聯性」為題，舉辦了一場學生徵文比賽。還有人跑到索霍區的人行道上，實地測量布魯瑪當時到底走了幾步路，連意外發生時她正打算展讀的那首十四行詩也被拿來逐字逐句分析研究。大家針對倫敦市區的交通符號學，還有，當大家敬愛的布魯瑪五臟隨文學與整個世界俱裂的那一瞬間，文化、都市、以及語言相互之間產生的文本連動關系展開一連串激烈辯論。由於我奉命臨時遞補她在西葡文學系的遺缺，除了要進駐她的辦公室、也得忙著代理她的授課工作，根本無暇關照身邊熱鬧上演的紛紛擾擾。
某天早上，我收到一個以這位亡故的同事為收件人的包裹。郵戳顯示它寄發自烏拉圭，但是上頭完全沒有註明寄件人姓名、地址，我原本以為那是她屢屢收到的作者贈書，希冀她能在學術刊物上就該書寫點兒評介。除非事先知道那本書是寄自非常大牌、正紅火的作家，寫寫吹捧文章能給她帶來某些實質的好處，否則布魯瑪根本連拆開都懶得拆開。她往往都是直接往紙袋上潦草寫上一個大大的「可」字（「不看可也」之意），然後交代我把那玩意兒往成堆待處理的檔案里頭一塞了事，從此不加聞問。
那個包裹里頭果然是一本書，不過並非我原先料想的那種書。當我一拆開包裹，突然感到心頭一緊。我先走到門口，把辦公室大門關上，然後回到桌前仔細端詳那本遍體鱗傷、陳舊不堪的《陰影線》。我曉得布魯瑪手頭上正在進行關於約瑟夫‧康拉德的研究計劃。我百思不解的是：那本書前前後後沾滿了又臟又粗的灰垢。三面書口還附著狀似水泥的粗礫，稍稍一碰，當場掉下一層薄灰在光潔的桌面上。
我掏出手帕，忐忑不安地撿起一小片碎屑。確實是尋常水泥沒錯，從書上的痕跡看來，整本書原本曾被水泥密密嚴嚴裹覆，後來才被人硬敲下來。
包裹內並沒有附上任何信函，里頭就只有這么一本破破爛爛、幾乎不堪拿取的書。我小心翼翼用手指挑開封面，布魯瑪的題贈落款映入眼簾。綠色的鋼筆字，百分之百是她的筆跡，干凈、利落，一如她本人的一貫作風。字跡倒不難辨認：「致卡洛斯，這本小說一路伴隨我飛過好多地方，謹以此書紀念我倆在蒙特雷的那段瘋狂時光。容我為自己料事如神的好本事說聲抱歉，打一開始我就說了：你的任何舉動都不可能令我吃驚。1996年6月8日。」
我對布魯瑪的香閨瞭若指掌：冰箱里存放哪些食物、床單的氣息、內衣上頭的香水味。我和繫上另兩位主管與一名不知怎麼勾搭上的學生同列她的入幕之賓。也和其他幾位一樣，我心知肚明她趁著赴蒙特雷參加學術研討會之便，照例談了一場閃電戀情，以滿足虛榮、彌補自己漸逝的青春和兩段不順遂的婚姻，也順道一圓自從讀了《百年孤獨》之後便無法自拔的夢想：劃獨木舟上溯馬康多河。這本書為何在兩年之後又回到劍橋？過去這兩年它去了哪裡？假如布魯瑪此刻依然健在，她又會從這些水泥殘跡中讀出些什麼端倪？
我曾夤緣親撫由威廉‧巴特勒‧葉芝作序、詹姆士‧托蘭斯繪制插圖的《愛爾蘭傳說與民間故事集》善本，還有《薩德侯爵及其眾親好友之未刊書札》。我曾有幸得以捧讀若干搖籃本古籍、一一輕啟其書葉，除了感受其重量，也一嘗得天獨厚的滋味，但從來沒有任何一本書能像眼前這本平裝書如此教我深深著迷，它那因受潮而彎曲起翹的紙頁，彷彿正張口殷殷召喚著我。
我將書本放回紙袋，收進公文包里，然後作賊似地鬼鬼祟祟抹掉桌面上的泥渣。
接下來整整一個星期，我翻遍布魯瑪的檔案，試圖從中查出舉辦單位例行寄發給出席者的與會評論家與作家的通訊簿。我在一個封面標示著「蒙特雷摭憶」的赭紅色卷宗里頭找到一份名單。兩名參加那次會議的烏拉圭作家的名字都不是卡洛斯，但我還是一一記下他們的聯絡地址和電子郵件信箱。雖然我一再告誡自己不該擅自涉入布魯瑪的個人隱私，但同時我也認為：這本古怪透頂的書──完全無法從漫漶的水泥殘跡中解讀合該由她本人接收的訊息──實在應該退還給寄件者。
我暫時把那本書擱在書桌上的閱讀架，老實說，一連好幾個晚上我都目不轉睛盯著它，混雜著好奇與焦慮的心情。或許因為愛麗絲總是用吸塵器把書房打理得纖塵不染，不只書架頂層，連每塊地毯、每吋桌面也絲毫不放過，這本平裝書彷彿當場打破整間書房的均衡狀態，活像一個叫化子貿然闖進國宴場合。這本書是布宜諾斯艾利斯的埃梅塞出版社於1946年11月印行。我花了一些工夫，查出它原屬博爾赫斯當年與維奧埃‧卡薩雷斯合編的「象牙門」叢刊之一。在層層泥灰的覆蓋之下，該書系特有的帆船圖案仍然依稀可辨，底下似乎還有隱隱約約的魚群，但是我並不十分確定。
接下來幾天，愛麗絲在閱讀架底下鋪了一塊抹布，防止書上不斷剝落的泥灰弄臟了玻璃桌面，而且每天清晨她都會更換新的抹布，如此一絲不苟，怪不得打從她一來幫佣就深得我心。
頭幾封從墨西哥新里昂市回復的電子郵件完全無法提供任何進一步的消息。那些與會成員名單、議程、街道圖，全是我手上已經取得的。不過，其中一名烏拉圭作家透漏：有一位名叫卡洛斯‧布勞爾的人當時也參加了該次會議。布勞爾是烏拉圭的藏書家，那位作家還聲稱曾目睹他摟著布魯瑪一同離開某次晚宴，兩人都累得不成人形，想必是在宴會上喝了不少龍舌蘭、連跳幾支哥倫比亞巴耶那多的後果。「此事請勿張揚，」他寫道，「否則就顯得我太口無遮攔了。」
我的腦海浮現一幅畫面：風雨欲來的典型墨西哥燠熱夜晚，布魯瑪在一座南美大宅院的陽台上挨著燭光翩翩起舞，賣力地證明自己縱使沒有半點拉丁血統，照樣能跳得有板有眼，她一臉正經，活像一回事。然後，我彷彿看見她踉踉蹌蹌地（開開心心地？），讓一個男人牽著手，並肩走在鋪著圓卵石的街道上，接著，兩人的身影雙雙隱沒在一道黑黝黝的門里。
那位作家還透漏：布勞爾已喬遷到烏拉圭瀕臨大西洋的羅恰省，從此失去聯絡，但如果我能等個幾天，他或許可以設法向一位朋友打聽看看。
十五年是一段漫長的歲月，恰恰也是我遠離故國來到英國的時間。每三年，我固定會回布宜諾斯艾利斯一趟，探望母親、和老朋友敘敘舊，也讓自己整個人沉浸在布宜諾斯艾利斯滿城滿街、各色人等開口閉口全是母語的環境當中，然而我對烏拉圭卻幾乎一無所知。腦海里只能尋出一丁點模糊的記憶：五歲時曾隨父親登上開往蒙特維的亞的夜班渡輪，再隨著父親下船。還有一次，某位朋友邀我去埃斯特角城小住幾日，但我從未到過羅恰省。我只大概知道它約略所在的方位。
阿根廷南部海灘，過去不曾給予我雨天的骯臟擋風玻璃的印象。或許是因為那一大片無邊無際的天空、蒼勁的風與沙使然，再加上後來經歷了那場追索卡洛斯‧布勞爾的過程，現在只要有人開口贊美我的藏書，我便會馬上聯想起從擋風玻璃望出去的羅恰海岸，以至於感到惶惑不安。每年我總會清出至少五十本書送給學生，即使如此，我的書仍舊無可避免在架上前後挨成兩排的窘境；書籍在屋子裡無聲無息地不斷滋生、持續蔓延。我對此完全束手無策。
我每每自問：到底為什麼要保留很久以後才可能稍稍派得上用場、和本行簡直八竿子打不著的書籍？收藏這么一大堆只讀過一遍便束之高閣的書，究竟所為何來？待下回（倘若真有下回的話）再度取下展讀，天曉得又是何年何月！可是，這么說吧：一旦丟掉那本《野性的呼喚》，或者那本讓我揮淚告別苦澀青春的《希臘人佐巴》、抑或《戰火遊魂》，豈不是一並葬送了構築我童年歲月之一磚一瓦？至於其他所有隨著時光荏苒，逐漸移往書架頂層，從此紋絲不動、默不吭聲，忠心鎮守著我們心中那方神聖凈土的任何一本書就更甭說了。
割捨書籍往往比獲得書籍來得加倍困難。書籍與我們之間以互需、相忘之契緊緊相系，它們見證我們生命中某個永遠不能回首的吉光片羽。只要書本仍在身邊，便依然是我們的一部分。我曾留意許多人會記下他於某年某月某日讀了某部書；他們以此留下私人記錄。還有人借書給別人之前會先在扉頁簽署自己的姓名、有人會在通訊簿上一一登記哪些書被誰借走，甚至不忘加註日期時間等等。我還知道有些書主比照圖書館作法，在書上蓋章、夾借閱卡。沒有人甘心自己的書一經出借，從此流落在外、遲遲不歸。我們寧可遺失一枚戒指、弄丟一隻手錶、或是掉了一把傘，也不情願一本書從此佚失，縱使我們永遠不會再次翻閱那本書，但是光憑著鏗鏘有聲的書名，那些書頁仍然保存著久遠以前、連自己或許都早已忘卻的情感。
歸根結底說穿了，藏書量多寡的確大有關系。我們將它們擺著供人檢閱，活像公開展示一副巨大、裸露的腦子，透漏若干卑微的借口與些許虛假的矜持。我曾認識一位古代語言學教授，他總是借著泡茶煮咖啡的機會，刻意在廚房裡多耽擱一會兒，讓訪客有充裕的時間瞻仰、欣賞他書架上的藏書。等到確定目的順利達成，他才會兩手捧著托盤、臉上堆滿笑容再度現身。
既然同為讀書人，只要一逮到機會，我們也會窺探朋友們的藏書，即使當作一項消遣。有時是因為我們企圖從中找出自己一直想讀卻無能擁有的某本書，有時候則因為我們想弄清楚眼前這傢伙的特殊攝食習性。如果是在自己家裡，我們要是讓某位來訪的同僚獨自一人留在客廳里，待回頭一瞧，他往往不出所料已站定在書架前、睨著一雙眼睛仔細打量咱們的書。
有朝一日，當我們累積的書本數量越來越多，終於沖破一道無形的界線，原本的優越感將全部化為負擔，因為從此以往，空間問題將會如影隨形、無法擺脫。早在那本《陰影線》寄達我的手上那一天之前，我已經傷透腦筋，尋思哪兒還能勻出地方再容納一組新書架。打從那一刻起，它成了一道揮之不去的恆常警訊。
幸好學校正值考季，我的心思得以暫離那本書。它兀立在閱讀架上，我則必須在自己和布魯瑪的授課工作上兩頭忙碌。排山倒海的論文報告、紛至沓來的課堂作業令我絲毫不得喘息。還好，暑假接踵而至，我決定提前回國探望母親，順道也給自己一個機會，把這本書送還給那位男子（當時他對我而言不具任何意義）並順道告知他布魯瑪的死訊。老實說，我當然也想藉此探清此人底細。
（二）
一周之後，我已置身布宜諾斯艾利斯。我赫然發現城裡到處充斥玻璃帷幕，變得比從前摩登許多；我的母親和朋友們卻顯得較以往更加沮喪，彷彿震耳欲聾的街市的喧囂、明滅閃爍的燈光霓虹與酒吧里哇啦作響的電視，必須藉由居民的意氣消沉，才能提供足夠的空氣喂飽城市肺囊。
……
只是一部分！只有書，沒有課文。
⑷ 莫泊桑的小說《俊友》講的什麽內容
這么長？
沒那麼復雜！
其實就是講一個男人以勾引女人來一步步走在社會上向上爬。
他不顧情面，毫無情誼。女人對於他而言連瀉欲的工具都不是，她們，或者說「它們」僅僅是他的工具。如同梯子——他眼中只有上面的階梯，然後再把她們踩在腳下……