杭州奔月傢具

1. 嫦娥為什麼要奔月

相傳，遠古時候有一年，天上出現了十個太陽，直烤得大地冒煙，海水枯乾，老百姓眼看無法再生活去。

空格這件事驚動了一個名叫後羿的英雄，他登上昆侖山頂，運足神力，拉開神弓，一氣射下九個多餘的太陽。

空格後羿立下蓋世神功，受到百姓 的尊敬和愛戴，不少志士慕名前來投師學藝。奸詐刁鑽、心術不正的蓬蒙也混了進來。

空格不久，後羿娶了個美麗善良的 妻子，名叫嫦娥。後羿除傳藝狩獵外，終日和妻子在一起，人們都羨慕這對郎才女貌的恩愛夫妻。

空格一天，後羿到昆侖山訪友求道，巧遇由此經過的王母娘娘，便向王母求得一包不死葯。據說，服下此葯，能即刻升天成仙。

空格然而，後羿捨不得撇下妻子，只好暫時把不死葯交給嫦娥珍藏。嫦娥將葯藏進梳妝台的百寶匣里，不料被蓬蒙看到了。

空格三天後，後羿率眾徒外出狩獵，心懷鬼胎的蓬蒙假裝生病，留了下來。

空格待後羿率眾人走後不久，蓬蒙手持寶劍闖入內宅後院，威逼嫦娥交出不死葯。

空格嫦娥知道自己不是蓬蒙的對手，危急之時她當機立斷，轉身打開百寶匣，拿出不死葯一口吞了下去。

空格嫦娥吞下葯，身子立時飄離地面、沖出窗口，向天上飛去。由於嫦娥牽掛著丈夫，便飛落到離人間最近的月亮上成了仙。

空格傍晚，後羿回到家，侍女們哭訴了白天發生的事。後羿既驚又怒，抽劍去殺惡徒，蓬蒙早逃走了。氣得後羿捶胸頓足哇哇大叫。悲痛欲絕的後羿，仰望著夜空呼喚愛妻的名字。這時他驚奇地發現，今天的月亮格外皎潔明亮，而且有個晃動的身影酷似嫦娥。

空格後羿急忙派人到嫦娥喜愛的後花園里，擺上香案，放上她平時最愛吃的蜜食鮮果，遙祭在月宮里眷戀著自己的嫦娥。

空格百姓們聞知嫦娥奔月成仙的消息後，紛紛在月下擺設香案，向善良的嫦娥祈求吉祥平安。

2. 家居的燈具如何購置

一、安全第一
不論是選擇什麼類型的照明燈具，在選購過程中一定要注意其安全性，在購買燈具的時候一定要選擇，有製造廠名稱、注冊商標、合格證、「CCC」認證，以及發票等等，當然品牌燈飾一般都有質保、保修的等等。而且現在水晶燈、吊燈都比較復雜、笨重，無論是龍骨還是吊桿都必須結實、穩固，因此如果選擇品牌廠家進行燈具的購買，一般都會有專業的安裝工人進行標准安裝，保證安裝後用電的安全以及燈具使用安全等等。
二、低碳實用
隨著節能補貼政策落實到普通百姓的消費行列，低碳經濟深入行各業。家居照明也將本著實用、節能的原則。精裝修的房子在選購節能燈、LED燈具的時候完全可以選擇「低碳型」(功率≤8W)，光過剩、過強則往往容易帶來視覺疲勞、不利於健康。因此在家居裝修過程中選購照明燈具時，一般只要實用就行，不必要過於去追求華麗時尚而造成家居光污染，這樣對影響人們的健康的，尤其是家中有小孩的一定要注意。

三、整體統一

每個人都有自己的審美風格，在燈飾選購的時候應適當考慮燈飾風格與裝修風格和諧統一。科學合理的燈飾設計，將在室內空間上，家居風格品位上達到畫龍點睛的作用，讓整個家居裝飾效果躍然眼前。
四、選擇品牌
之所以要選擇品牌燈飾進行購買是因為，品牌燈飾質量更可靠，許多雜牌燈具往往偷梁換柱，燈具材質可疑，尤其一些水晶燈，許多廠家往往會用玻璃亂竽充數，此外品牌燈飾售後服務體系更完善，一站式供貨上門，上門安裝、燈具配件、維護等，系統完善，雖然品牌燈飾價格偏貴，但是一般都比較正規。

3. 出關 和奔月的賞析

網上沒有單獨的 只有故事新編的賞析
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在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見，說法紛紜。本文不擬就此問題進行爭鳴，只准備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，「是神話、傳說及史實的演義」。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《採薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說及史實本身作為「新編」的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而「演義」，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂「點染」的成分。因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區分開來。
仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想像的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是「神話演進」之後，「中樞者」已由「神格」「漸進於人性」，「或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及」者。⑵但在充滿想像和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提並論。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想像和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：「一切神話都是在想像中和通過想像以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化」，它是「已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。⑶可見，神話一時一刻也離不開想像，而奇特豐富的想像正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關系的確認。因為，「在想像中和通過想像以征服自然力，支配力，把自然力形象化」的神話，其突出特徵正是大膽、奇特而又豐富的想像；這種想像是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義「藝術」方式而來。
魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要佔大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的「故事」，並非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存於他記憶的倉庫里，並在暗中生成著、滋養著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心嚮往之的卻是西方的一批「摩羅詩人」，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的採用，於魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯系著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫主義的要求。特別當他日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象徵主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並匯入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。
對於魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想像，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對於《吶喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的現實描繪、於自身的情感加以較嚴格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之於《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射於改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特徵——有著奇特豐富的想像和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。
《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想像相聯系的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖於古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面。「她」醒來覺得無聊時，「猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向於打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。」——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關於她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的「情景交融」所能解釋的：
伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裡動搖，彷彿全體都正在四周八方的迸散。但伊自己並沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裡。
「阿，阿!」伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裡，禁不住很詫異了。
然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成後的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，並不在於抽象意義上神奇的非現實性，而在於主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力!表面上是，非常之情融於非常之景，而深層是非常之情系於非常之事。而此處「情」「景」「事」的「非常」，正是浪漫主義的想像在多方面的奇特生動之體現。第三節，關於禁軍在女媧死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想像，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。
《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣於古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想像細致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關於羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富於神異的魅力。《鑄劍》中關於眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。
比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅後期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現代生活細節方面，卻又增強了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關》、《採薇》里有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜糅的描寫，「文化山」使讀者想到了現實中所謂的「文化城」，而「O.K」、「好杜有圖」等外語詞彙的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見「募捐救國隊」，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用「救國」名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由於題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之後它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有「自殺是弱者的行為」這樣的「油滑」之處。相對而言，後期的幾篇中「油滑」之處較多。魯迅將他在歷史小說中採用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為「油滑」。他自謂在《補天》中寫了一個「古衣冠的小丈夫」，「是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。」⑷但後來各篇「仍不免有油滑之處，過了13年，依然並無長進。」這就表明，在歷史小說的創作中，魯迅對自己「油滑」的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統的丑角藝術的「間離效果」與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精闢的。不過，在此我們要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬於浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想像的結果。由此可見，丑角藝術本身雖然從審美范疇講，可歸之於喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬於浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持「油滑」之寫法，這是他在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用丑角藝術的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現於自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現於一旦進入歷史小說創作的思維心理狀態，丑角藝術創造的慾望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出發展和強化)，必然會於無形中彈射到作品裡，作為一種特殊的不可抑制的創作沖動而表現出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想像以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前後相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了「油滑」的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了他創作心理整體結構中一個不可忽視的側面。從大的方面講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白(出以虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現)等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意志張力，這種張力促使作家採用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的面目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關於現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用「油滑」寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，「大腦皮質對刺激的定型系統所形成的反應定型系統，這是大腦皮質機能系統的主要表現。」「動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。」⑹其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思(想像)過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與歷史的聯系中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善於將古人古事與今人今事巧妙地聯系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯系主要是類似聯想；那麼，《故事新編》中作為這種聯系之特殊形式的「油滑」，即穿插進現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和「文化山」上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進的現代生活細節，具有突出的現實戰斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現實戰斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創作中，大量、反復使用的「隨手一刺」的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對於人民的摯愛，將憎愛熔於一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為復雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，並非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關於古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細節的出現，顯然與作家採取弗羅伊德學說「來解釋創造——人和文學——的緣故」有關，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風》這首愛情詩站在封建道學立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在「性」的問題上存在著聯想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內容卻在特定的同一范疇上交接了。至於《理水》，從小說的行文中可以看出，現實中關於禹「是一條蟲」的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯想到它；而「文化山」上發表各種謬論的學者的片斷形象，分明是30年代初一夥資產階級學者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為「文化城」一事的投影。現實中和作品中的學者們，在置民間疾苦於不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至於《採薇》、《出關》、《起死》，雖也穿插進現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插並不屬於對比聯想。那麼，這在想像形式上究竟應該作何解釋呢?我們以為，這里的聯想更多創造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、「隨手一刺」這種筆法的動態化、畫面化和虛幻化。《採薇》、《出關》時代並不存在滿口現代詞彙的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關官，而魯迅以想像將古人現代化，可以說是一種移植聯想。它們是作品進入具體規定情境後突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中「巡士」對那位回生的「漢子」說「自殺是弱者的行為呀!」一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句「你瞧，這叫我怎麼活下去!」由這一句話，經過「死」這個被暗含著的概念，過渡到「死」所包含的途徑之一「自殺」上去，遂有「自殺是弱者的行為呀!」這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創作中，運用富於獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善於在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯系的表現。
總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現實緊密地聯系在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》「油滑」問題在創作心理上的奧妙所在!
將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰斗精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。
值得注意的是，古今雜揉這種「油滑」的寫法，因其與主體的藝術想像相聯系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯系起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與內在精神)，以及作家著眼於以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地採取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《採薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上著重於對歷史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，「油滑」的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象徵主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為與用於復仇的劍，也包含著明顯的象徵意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。
如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現實主義和某些現代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點，既有個人心理結構上的原因，又有時代的原因。一位學者曾指出：「在歐洲，從浪漫主義經現實主義到現代主義是一個長達百年之久的歷史過程。但在中國，它們卻共時地展現在中國新文學創始者面前。他們當時接受的進化論認識模式使它們主觀上試圖先補課，再循序發展。然而時代氣氛卻使他們從一開始就無法免於當時勃興的現代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時湧入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學的創始者從一開始就處在不同文學思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導致不同的接受傾向，並由此而逐漸形成中國新文學中的流派，但是『不純』必然始終是這些流派和作家的特徵。」⑺這段話，可以看作《故事新編》在創作方法上「不純」的時代依據。然而作家自身的情況，如個性，心理結構及所受西方文學思潮的影響等，卻是出現上述情況的主觀條件。前期《補天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在「五四」退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結束之後。社會形勢的逆轉和個人生活遭受種種嚴重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉向古代歷史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個人住在廈門的石屋，「……四近無生人氣，心裡空空洞洞」，「這時我不願意想到目前」(著重號為引者所加)。正是在這種心境下，他動手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預備足八則《故事新編》的材料，並在此時和稍後寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉向神話傳說和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所採用的現實主義創作方法便讓位於浪漫主義，遂出現了《故事新編》以浪漫主義為主調的藝術風貌。但現實主義這一被魯迅堅持在《吶喊》《彷徨》中所運用的創作方法，決不會銷聲匿跡。它必然會在創作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補天》，現實主義成分要稍多一些。魯迅所說的「這時我不願意想到目前」，僅是主觀願望；而現實主義作為被主體長期所運用的創作方法，必然會在主體創作心理中生成若干動力定型，從而在創作中或多或少、或顯或隱地發生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義並富於浪漫主義才情，雖在「五四」時期轉變到它的對立面，但仍在創作中有所體現一樣。後期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發生根本轉變之後，作家此時以更充沛的革命精神與更為強烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現實主義的雜文創作。這種情況所強化了的創作心理，投射到《理水》等5篇歷史小說的創作中，便是現實主義成分的有所加強。在寫《出關》和《起死》之前，魯迅聯系當時社會現實狀況，深感有必要「把那些壞種的祖墳刨一下」⑻。因此，魯迅後期的5篇小說，與現實的聯系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的「不願意想到目前」明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的後5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學領域的延伸和轉換。當然，後期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想像的奇特、理想的寄託(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機制方面說，魯迅在大量地、長期地寫作以現實主義為創作方法的雜文時，他十分活躍的審美情感與藝術想像在相當程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經過長久的積淀只能被強化，從其成分而言它們更多地傾向於浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居於心理結構的底層；但一旦遇到適當時機，它便會「冒」出來，進行頑強的自我表現。這便是後期5篇歷史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據。在一定范圍內，浪漫主義可以最大限度地抒發主體的情感，發揮主體的想像，從而給作家帶來較大的自我娛樂性和釋放感，進而有利於實現主體的心理平衡。
實際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫主義線索，而且魯迅的整個文學生涯，都貫穿著一條浪漫主久線索，——只是它起伏變化，行跡不定而已。如果說，《故事新編》後5篇在浪漫主義成分方面稍遜於前3篇；那麼，魯迅後期的舊體詩創作中，不少篇章相當突出地表現了浪漫主義。在這方面，他除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術精神對魯迅有較大影響，這一點為論者所公認，自不必言；而漢唐石刻表現的人神雜處、古今錯綜的藝術氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創作呈現出浪漫主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢著濃郁的浪漫主義氣息。如《無題·洞庭木落楚天高》、《贈畫師》、《題三義塔》、《悼丁君》、《贈人二首》、《無題·一枝清采妥湘靈》、《無題·大野多鉤棘》、《阻郁達夫移家杭州》、《亥年殘秋偶作》等篇。它們多用神話與楚辭典故，營造了古今疊印、虛實相生的浪漫主義意象，情感極為濃烈充沛，想像奇特豐富。

4. 楷模傢具能否舊換新

傢具以舊換新只是一個美好的傳說，就像嫦娥奔月。據我所知，稍微有點品牌知名度的都沒有這個業務，即使有回收的價格還不如賣劈柴值錢

5. 嫦娥奔月 吳剛伐桂的傳說

嫦娥奔月

相傳，遠古時候天上有十日同時出現，曬得莊稼枯死，民不聊生，一個名叫後羿的英

雄，力大無窮，他同情受苦的百姓，登上昆侖山頂，運足神力，拉開神弓，一氣射下九個多太陽，並嚴令最後一個太陽按時起落，為民造福。

後羿因此受到百姓的尊敬和愛戴，後羿娶了個美麗善良的妻子，名叫嫦娥。後羿除傳藝狩獵外，終日和妻子在一起，人們都羨慕這對郎才女貌的恩愛夫妻。

不少志士慕名前來投師學藝，心術不正的蓬蒙也混了進來。

一天，後羿到昆侖山訪友求道，巧遇由此經過的王母娘娘，便向王母求得一包不死葯。據說，服下此葯，能即刻升天成仙。然而，後羿捨不得撇下妻子，只好暫時把不死葯交給嫦娥珍藏。嫦娥將葯藏進梳妝台的百寶匣里，不料被小人蓬蒙看見了，他想偷吃不死葯自己成仙。

三天後，後羿率眾徒外出狩獵，心懷鬼胎的蓬蒙假裝生病，留了下來。待後羿率眾人走後不久，蓬蒙手持寶劍闖入內宅後院，威逼嫦娥交出不死葯。嫦娥知道自己不是蓬蒙的對手，危急之時她當機立斷，轉身打開百寶匣，拿出不死葯一口吞了下去。嫦娥吞下葯，身子立時飄離地面、沖出窗口，向天上飛去。由於嫦娥牽掛著丈夫，便飛落到離人間最近的月亮上成了仙。

傍晚，後羿回到家，侍女們哭訴了白天發生的事。後羿既驚又怒，抽劍去殺惡徒，蓬蒙早逃走了，後羿氣得捶胸頓足，悲痛欲絕，仰望著夜空呼喚愛妻的名字，這時他驚奇地發現，今天的月亮格外皎潔明亮，而且有個晃動的身影酷似嫦娥。他拚命朝月亮追去，可是他追三步，月亮退三步，他退三步，月亮進三步，無論怎樣也追不到跟前。

後羿無可奈何，又思念妻子，只好派人到嫦娥喜愛的後花園里，擺上香案，放上她平時最愛吃的蜜食鮮果，遙祭在月宮里眷戀著自己的嫦娥。百姓們聞知嫦娥奔月成仙的消息後，紛紛在月下擺設香案，向善良的嫦娥祈求吉祥平安。

從此，中秋節拜月的風俗在民間傳開了。

吳剛折桂

相傳月亮上的廣寒宮前的桂樹生長繁茂，有五百多丈高，下邊有一個人常在砍伐它，但是每次砍下去之後，被砍的地方又立即合攏了。幾千年來，就這樣隨砍隨合，這棵桂樹永遠也不能被砍光。據說這個砍樹的人名叫吳剛，是漢朝西河人，曾跟隨仙人修道，到了天界，但是他犯了錯誤，仙人就把他貶謫到月宮，日日做這種徒勞無功的苦差使，以示懲處。李白詩中有「欲斫月中桂，持為寒者薪」的記載。

你總結一下就是了，呵呵O(∩_∩)O~

6. 您好！按照風水來講那麼風水喝形有那一些了呢例如說：「嫦娥奔月是

所謂風水中的「喝形取象」，也就是替自然地形取一個合於自然地形特徵、好聽的名字。這個名字，臨到現場，隨心所出，那有先取名再去套山的道理，沒有這么死板的風水。

實用、方便、舒服、安全、衛生、美觀就是好風水，用這些標准去衡量，即實在，又便於掌握。和以上觀點吻合，風水正面解讀；和以上觀點相背，風水反面詮釋。現代小區成套的房戶是按這種理念構思設計修建而成，只能按這種構思理念評估。
什麼是最好的風水？——最好的風水就是心態平衡，無貪、無欲、無奢望、無意外企求就是好風水。
風水就是正確選擇居住地形。本人在上百處遺址中的結論認為：那裡大多數有風水理氣、羅盤用事跡象特徵，應明顯有一定的羅盤文化含義，但基本是一票否決，是地形局限，沒有留下延續的種群。本人在現實中找到的事例是，地形不合法，風水理氣、羅盤用事如同兒戲，毫無意義。所以本人才有：實用、方便、舒服、安全、衛生、美觀就是好風水，」什麼叫風水？多從科學角度思考更有益」的結論。過去很多地段無法建房，現在有鋼筋、水泥、玻璃、自來水、電、氣，可建、可造房屋，優質的建築材料克服了劣質地形的局限。木頭、泥土、紙糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光和鋼筋、水泥、玻璃牆、自來水、電、氣，決對是兩種風水含義，也代表時代在進步，科學給人類帶來前所未有的新天地。木頭、泥土、紙糊窗、提水吊水挑水、茅草、松木火光的時代，只能選擇背風向陽的低窪地段，房屋不能高，只能矮。低窪、低矮有一基本缺陷就是昏暗潮濕，通風條件差、潮濕而乾燥性能差和空氣質量差，易霉變，易病變。鋼筋、水泥、玻璃牆、自來水、電、氣，完全有可能使房屋建築向高處走，高大建築成為可能，高大、高處明顯明亮、通風乾燥性能好。比如台形高台地段，過去由於建材的限制，不適合建房，現在有建材的優勢，不僅可以建房，而且從某些方面如明亮、空氣流通和防水患性能的角度考慮，比窪地更好，更有利於人類的身心健康。
一個城市的風水優劣，不決定於某一狹小地段的自然風水，而決定於在整體自然地理風水基礎上形成的、佔主導地位的、主宰這個城市的政治地理風水、經濟地理風水和人文地理風水。而其中政府就是最典型的政治風水特徵。比如：上世紀的八十年代，在某地原來有一個鄉級政府在河流的對岸。由於政府機構存在的原因，僅商業網點一項，河流對岸就有十幾家在當地認為是最大的商店，形成了一條小小的熱鬧街市。由於種種原因，鄉級政府機構搬遷到別處，那裡立即出現了「驟冷」的狀況，十幾家最大商店，在不到三個月的時間里，全部維持不下去，後來留下的三家小店，每家的狀態也僅僅是保持一個小攤櫃的場面，再無往日的繁華興隆。一個小小的鄉級政府，沒有獨立的財政功能基礎，其影響能力帶來的風水效應反差就能如此巨大，更何況更大的帶有獨立決策功能和財政功能的政府機構，其影響力的風水效應可想而知就更大。由此事例也可以推論：決定一個城市風水的是那些在自然地理風水基礎上形成的政治地理風水、經濟地理風水和人文地理風水。政治地理風水、經濟地理風水、人文地理風水和自然地理風水的緊密結合，才是完整意義上的風水。
城市，明顯在更大層度上已擺脫人類對自然地理風水的依賴。發達的交通，天空、地下、地上，像蜘蛛網一樣密佈道路，已到了無所不及的地步，形成了網路式的交通便利，不存在象古代對單純水力的依賴和利用的局限。自來水的實現，完全克服了逐水草而居的事實。電、氣的實現，克服了對單一自然燃料——柴、草的依賴。如此等等，包括其它因素的人為因素的實現，這些條件的實現，完全擺脫了人類對自然地理風水的依賴，也有力地證明科學更神奇的事實。

什麼叫風水？第一是能供人類生存的條件。第二是更優良的人類生存條件。第三、營利、生意，也就是選擇生意上的優良條件。多用科學頭腦思維。比如：惠州嘉逸園風水如何？——回答是：就是現代科技的看點，也就是現代科學技術的風水，比如：沒有鋼筋、水泥？能造那麼高的房屋嗎？沒有自來水，那裡有水嗎？沒有水，那裡能住人嗎？沒有水，風水再好，也就只是水中月，鏡中花。風水，風水，能滿足人的生存、生活條件是關健。又比如：有管道橫穿自家院上方影響風水嗎？——回答是：有管道橫穿自家宅院上方，如果處理不合理，影響視線和美觀。管道經過有妨礙今後空間再利用的可能（比如房屋再造加高就存在障礙），還有一個管道技術性問題（如管道技術性能不足，有安全隱患），這些都是屬於影響到風水的一種因素。其它意義層面上的風水影響不存在。多用現代科學思考更能說明和說清問題。

風水的實質用現代漢語表達就是：創造、選擇具有更優越的生存條件、生存優勢；合理利用自然客觀條件和規律；符合規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生的要點；合乎力學、科學原理；合乎常識、邏輯，就是好風水。不存在令人費解的特別神秘風水！古代風水，實質就是正確選擇優越的自然條件，適應人類生存。不適合人類生存的地方，本人從見過的上百處遺址中的結論是：人類在那裡已被徹底陶汰，沒有再延續種群到今天。風水強調的就是有利、方便、實用，是更好地適合人類生存和生活。用傳統風水理論，切入現代建築設計領域，只怕是盲人摸象，用現代高科技術設計理論切入傳統風水領域應游刃有餘。對風水要有正確認識：比如植物，可以凈化空氣，美化環境，這些能促進人的身體健康，也就是植物有旺風水作用。身體健康，精力充佩，能掙大錢，不需要耗費醫葯費用，也就是植物有旺財的效果。從科學、正面認識更能說明問題。比如高層空氣好，衛生好，這是主要的。頂層，防滲漏，防雷擊的措施要有力，當然還存在其它需要注意的事項。風水只能提醒從多角度思考，技術層面的事，現代科技更精準。傳統建築是以中心對稱理論為主。現代建築，以實用、功能為主。二者基礎不同。打個比方，在傳統古老建築基礎上發展起來的古老風水理論，就象老式馬車駕駛技術，能用於指導駕駛現代汽車嗎？古代以自然風水為主，現代城市以人為風水為主，二者基礎完全不同，怎麼能固守舊教條呢？如：服裝店收銀台吧台下想接個水管放個水糙便於洗杯子、在風水上不知有沒有什麼講究？——回答是：方便、舒適、衛生、安全就是好風水。反之就是壞風水。
又如：過門磚斷裂影響風水嗎?——回答是：引起房屋牢固性變化和結構性損害，就會影響到房屋風水。房屋的風水，首先就是房屋的實用性、耐用性和安全性，也就是房屋的使用壽命。
陽台前放消防水箱會影響風水嗎？——凡是對人類社會有益的事情，不會影響風水；只有對人類社會無益的事情，甚至有害的事情，才會影響風水。陽台前放消防箱，不妨害各類活動，是對房屋安全起保駕作用的，不可能會妨礙風水，是有益於風水。
用規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生的標准去分別評估考量各類事物。符合規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生，就是好風水。相反，就會壞事，就是壞風水。風水布局再合理，談不上規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生等條件，那隻能認為是怪論。風水再好，核心必須是要更好地適合人類的居住生活和生產活動。如：主卧的門開在背景牆上在風水上有什麼說法？——回答是：主卧的門開在背景牆上寓意、像征性的說法，到了現場可以臨機發揮。正大的道理為：合理、美觀、實用、方便、安全是正大道理。反之為邪門歪道。又如：風水學，門關應該安門左右邊哪個位置？——以方便、實用為准。如果左邊實用、方便就安左邊，右邊實用、方便就安右邊。如果門關安上不方便、不實用，就不要安裝門關，叫多事，自找麻煩。凡是不方便、不實用、礙手礙腳、自找麻煩的事物，都是風水大忌。
規整：規整的含義是：合理謀劃布局，在繁復中見精神。就是要有統一整齊規范標准，整齊劃一，不能七零八亂。現代城市和農村中，那些混亂建築，相互抵消，互相矛盾，從風水的角度論，零亂無序，從事實上看，哪裡存在更多貧窮和貧困。如：我家原來是東大門，現在改為南大門，但是西邊地勢高，一到下雨天，雨水就從門前過流，而且還沖刷西南牆角，這是什麼風水，求解——回答是：地形不整齊、不規范。要對地形進行必要整理，使下雨流水規范有序。現在的狀況是流水似無頭的蒼蠅，亂竄。為水流無序，或為流水亂竄。風水如此，人事會相因如形。
對稱：對稱的核心實質內容是要有中心和重點；由房屋的有中心和重點，誘道人文、行事、為人要有中心和重點，也就是人性要有主心骨，不能是糊塗蒼蠅。傳統風其實就是對稱理論，是受自然和人體美的啟發而建立起來的一種風水美學觀。從圓、方、正這些角度思考，人體其實是一不規則的凹凸形體，但人體有一主要美學特徵就是左右對稱，作為天人合一的風水觀，在傳統建築中體現的基本核心就是：左右對稱，前後對稱，在對稱中求取平衡。
必須：一、是指這些結構和設置必須要，不是多餘，是不可缺少的結構和設置。不是可要可不要；有，實質意義不大；沒有，對正常生活沒有影響的事物。這些結構和設置，是人類必須，服務於人類。二、把這些結構和設置換位置也不適合，也就說，必須是這樣。比如，鋪雙席，為什麼要鋪雙席？需要、必須、實用、舒服、喜愛、欣賞，風水必好。
家中磨砂玻璃隔兩間卧室影不影響風水？——回答是：此類問題以是否需要、必須作為衡量風水優劣的標准。家中磨砂玻璃是家中房屋和傢具的必要配置構件，不是有毒、有害物質，安裝牢固、安全，不影響風水。只有磨砂玻璃不是家中房屋和傢具的必要配置構件，是多餘配置構件，是有毒、有害物質，安裝不牢固、不安全，才會影響風水。
實用：比如窗戶只能在哪裡，採光效果好，就是好風水。放別的其它位置採光效果差，或根本就不採光，其實就是壞風水。又如：打井水井位置選取，用風水理氣的方法位置選得再好，但如果不出水，徒勞無功，完全失去意義，因此打井必須首先選擇保證能出水的位置，這就是實用。又如：床頭靠窗，化解掛銅葫蘆、五帝銅錢好嗎？————沒有實用價值。如果沒有防盜安全網或窗，床頭不能靠窗，不安全。把古今中外歷代所有皇帝的錢都找來掛上也不解決問題。在這個問題上，安裝防盜安全窗，可抵除掛一萬個皇帝的風水錢。又如：卧室內放個浴桶風水有什麼不好? 回答是：物品能放在它應該放的地方，肯定最好。卧室內放個浴桶，肯定不是浴桶該放的地方。但事情總是有常就有變，在變通行事更合適的情況下，只要不影響、妨礙正常通行和活動，不影響風水，也可以放在卧室內。又如：坐北向南的兩進鋪位，我想一邊封玻璃，一邊安裝玻璃門，請教大師，封那邊，留那邊做門好？——回答是：我不在現場，不能肯定回答，只能原則回答：一、方便出入。二、根據房屋空間和房屋用途(也就是根椐房屋准備做什麼），本著合理利用空間、方便實用的原則，二者綜合考慮門安裝那一邊。

最後關於什麼叫風水？還可以從其它不同的方向去理解和定義：
為了不傷害失敗、受災的當事人的自尊心，為了不往失敗、受災的當事人的傷口上撒鹽，為了不往失敗、受災的當事人的心頭上扎針，給予這些人合理的心理安慰，風水學又可稱為「退步台階學」。很多明顯是主觀失誤造成的悲劇，很多明明是主觀「無可奈何」的悲劇，如果再從主觀上找原因，無疑對當事人的心理是一種再次傷害，而悲劇當事人往往對悲劇的發生總是耿耿於懷，不能釋疑，這時風水術總是會導引人們從客觀外界找原因，就是客觀外界中找不到原因，也可以從「無形的風水術語」定義中找到合理的解釋，其實也就是誘導當事人找一找合理「下台階」的理由，排解當事人心頭的痛傷。
為了將主觀責任歸罪於客觀，風水術又可以稱為「潑皮無奈術」。如明明是貪污受賄而獲罪，風水術可以定義為「財星犯刑沖而帶天羅」；明明是因財而生災，風水術可定義為「財殺並見而遇鬼」。總之，當事人「無過」，而是風水「出錯」。這種把主觀責任導演歸罪於客觀，其有利方面可以從客觀上起到緩解思想包袱、滿足某種虛榮心的作用；但從另一方面思考，它誘使人們不從個人主觀方向找原因，不從個人主觀方向努力，而把責任向其它方向推卸，這也正是風水術的最大缺點、錯誤和軟肋。
由此又聯想到另外別的場景。一個天高氣爽的秋天，一位可愛的母親帶著自己心愛的寶貝在室外遊玩，寶貝不慎，重重跌了一跤，大聲嚎哭，這位可愛的母親迅速將寶貝扶起來，心疼地愛撫著又輕輕拍了拍寶貝身上的灰塵，然後，這位可愛的母親對著地頭，用雙腳狠狠的連蹬帶踏了數次，邊蹬邊說：「這該死的地頭，害得我的寶貝摔跤，回家拿鋤頭來將這塊地頭挖掉，免得寶寶再摔跤」。這時，那位心愛的寶貝睜開淚眼，抽氣了幾聲，也答話了，邊哭邊說：「快回家拿鋤頭來，一定要挖掉」。於是那位可愛的母親帶著心愛的寶貝回家找鋤頭去了。這就是風水的某些作法的真實寫照和縮影。

我家祖墳坐北朝南， 西北方10米內有口井中間有條路 ， 這口井影響祖墳嗎？——對於一定能出「天子帝皇」的風水寶地，墓地西北十米遠有井肯定風水有影響。原因是對於天子帝皇來說，天天處在高危、眾矢之鏑的位置，任何地方少有差錯，都會萬箭穿心，掉入萬世不竭的無底深淵，慘像肯定目不忍睹。對於平民百姓來說，墓地那怕隔二、三米有井或無井都無所謂，因為平民百姓不怕掉入萬世不竭的無底深淵，也從來不耽心怕摔得粉身碎骨，原因是平民百姓本身就身處淵底，再也不怕往更深處掉，因此再也不會發生粉身碎骨的事。所以人們又將風水術稱為「帝皇術」；風水學稱為《帝皇學》。

要想真正懂得什麼是「風水」這二字的含義，最好去中國的西北大沙漠和高原去親身體驗一段生活，親身感悟，才能感觸到什麼叫風？什麼叫水？西北大沙漠，千里無人煙，草木不生，找不到水源，氣溫偏低，人類和一切生物均無法生存；對比之下，中國的東南方的濕潤、溫暖氣候條件下，一顆種子放在石頭上都能生根發芽，生長出可愛的植株，你就會知道，什麼是生命成活的真正動力——那隻有水；現在的那些大沙漠，只要水源蓄藏達到一定飽和層度，在極短的時間內，沙漠就會變綠洲，生機勃勃。到了高海拔地區，高原反應嚴重，呼吸困難，就會想到，低海拔地區的空氣是多麼的宜人，也就會想到空氣——即風的存在是多麼的偉大。

風水，也就是某種禁忌。中國人有中國人的特定禁忌，外國人有外國人的特定禁忌，各民族有各民族的特定禁忌。中國人的特定禁忌叫風水，外國人的特定禁忌不一定叫風水，但不等於外國人就沒有特定禁忌。禁忌的起因是由多方面的因素形成，起因於習俗，起因於對某一事項的看法，起因於對某些動植物的忌諱，起因於某些文字、文化含義、寓意的忌諱……等等，比如由「困」字「囚」字解釋出來的圍牆院內不能有「樹」有「人」就是典型的戲說；門窗要小，不能太大，太大漏財，這是由缺少木材的地方演進出來的一種禁忌習俗；紅色化煞，是源於某些動物對紅色特別畏懼而演進過來的禁例；床頭不能向西，源於佛、道文化的「人死是超度解脫，超度到西方極樂世界，西方是人的死亡歸屬地」等等，其它附會此禁例的說法是圍繞這一禁例，做更進一步的闡釋而存在的……等等；源於神話，如桃木避邪就是典型；源於酷暑難熬，西曬房就有許多煞的編排；源於天寒難敵，西北門、窗禁忌頗多……如此等等。為了能更好地「從客觀外部」找原因和答案，而「不從主觀內在傷痛的心上撒鹽」，門、窗外，視野能見到的尖、角、獨豎、交叉、弓射物體，石頭、破碎山體，自然而然就是犯「煞」犯「邪」的實物例證。無論過去還是現在，門、窗外視野能見的尖、角、獨豎、交叉、弓射物體，石頭、破碎山體，找到一兩處這些特徵肯定十分容易，人們在最困難的時刻，找到了一兩件不屬於自身主觀而屬於客觀存在的危害物，心中的平衡、舒服感是必定有的。
禁忌，有些是合理、科學的，有些是相因成俗，不代表全部是合理、科學。如：迷信的說法，懷孕了不能定做衣櫃？——這種習俗，只能認為在極少數地方和人群中有這種禁例，不能代表普遍。懷孕期間要以安靜為主，家中不宜搬動物件和進行修建等，但不代表在外定做都不可以，定做後不立即搬入家中是可以的。有這類禁例，用現代科學常識也能解釋得通。

7. 杭州十一有什麼有意義的活動

最有意義的一項就是去杭州西湖談戀愛。

8. 杭州浙大奔月科技有限公司怎麼樣

簡介：注冊號：****所在地：浙江省注冊資本：100萬元人民幣法定代表：周曉軍企業類型：私營有限責任公司（自然人控股或私營性質企業控股）登記狀態：存續登記機關：杭州市西湖區工商行政管理局注冊地址：西湖區玉古路116號浙江大學科技園求是孵化樓606號
法定代表人：周曉軍
成立時間：2004-09-22
注冊資本：100萬人民幣
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9. 魯迅的<奔月>要表達什麼意思呢

關於《奔月》主體思想的研究，主流的一共有五種說法。

第一：認為《奔月》是一篇關於愛情與生活，愛情與家庭的歷史小說，愛情是作者想要表達的中心思想。

第二：認為《奔月》表達的是作者對人生的思考，這一大方面又可分為三個小方面。

1、對英雄的落寞、孤寂的感慨和悲憤。

2、深沉的人生悲歡的深刻思考

3、肉體與精神的沖突

第三：認為《奔月》意在告誡人們要脫離英雄式幻想。

第四：進化是永恆的，人只能處於中間物的狀態。

第五：魯迅只是借《奔月》重新審視中國文化，重新給歷史人物定位。

(9)杭州奔月傢具擴展閱讀：

《奔月》是近代文學巨匠魯迅所著的短篇小說，最早發表在1927年1月《莽原》半月刊第二卷第二期，後編入歷史小說集《故事新編》。

小說描寫了中國古代漢族神話傳說故事，講述了嫦娥被逼無奈吃下了仙葯西王母賜給丈夫後羿的兩粒不死之葯後飛到了月宮的故情。

創作背景

這篇小說寫於高長虹誹謗魯迅的時候，其中逢蒙這個形象就含有高長虹的影子。魯迅在一九二七年一月十一日給許廣平的信中提到這篇作品時說：「那時就做了一篇小說，和他（按指高長虹）開了一些小玩笑」（見《兩地書·一一二》）。

小說中有些對話也是摘取高長虹所寫《走到出版界》中的文句略加改動而成。如這里的「去年就有四十五歲了」以及下文的「若以老人自居，是思想的墮落」等語，都引自其中的一篇《1925北京出版界形勢指掌圖》：「須知年齡尊卑，是乃祖乃父們的因襲思想，在新的時代是最大的阻礙物。

魯迅去年不過四十五歲……如自謂老人，是精神的墮落！」又如下文「你真是白來了一百多回」，也是針對高長虹在這篇《指掌圖》中自稱與魯迅「會面不只百次」的話而說的。「即以其人之道，反諸其人之身」，是引自其中的《公理與正義的談話》：「正義：我深望彼等覺悟，但恐不容易吧！公理：我即以其人之道反諸其人之身。」

還有，「你打了喪鍾」，是引自其中的《時代的命運》：「魯迅先生已不著言語而敲了舊時代的喪鍾。」「有人說老爺還是一個戰士」，「有時看去簡直好像藝術家」，也是從《指掌圖》中引來：「他（按指魯迅）所給與我的印象，實以此一短促的時期（按指一九二四年末）為最清新，彼此時實為一真正的藝術家的面目，過此以往，則遞降而至一不很高明而卻奮勇的戰士的面目。」

作者簡介

魯迅(1881—1936)，原名周樟壽，後改為周樹人，字豫才，浙江紹興人。1902年赴日留學，學習醫學，後棄醫從文，開始文學創作活動。1909年回國，先後在杭州、紹興教書。1912年供職於南京臨時政府教育部。五四運動前後，參加《新青年》雜志工作。1920年起先後在北京大學、北京女子師范大學、中山大學、廈門大學等任教。1927年10月後定居上海。1930年中國左翼作家聯盟在上海成立，魯迅是發起者和主要領導人。1936年10月19日病逝於上海。

魯迅是20世紀中國致力於國民性改造的偉大的思想家、文學家。有小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》，散文集《朝花夕拾》，散文詩集《野草》。雜文是魯迅對新文學創作的獨特貢獻，凡600多篇，發表收錄在《墳》《熱風》《且介亭雜文》等集子中。此外，魯迅還有詩作80多首，講稿《+中國小說史略》《漢文學史綱要》及大量翻譯作品。現有多種版本《魯迅全集》。