拓木匯藝術家居

❶ 女，1973年七月初七生人，桑拓木命，又說女人是金命，請問到底屬什麼命生人

1973年為農歷癸丑年，納音為「桑松木」，我們俗稱「木」命。
有學問、專技、藝術方面專長;多見為學者、教師、醫師、宗教家等事業立命。
性格復雜，一生起伏多!大都學、技、藝上得見成就。
生性淡泊，忍耐力強，多具人情味，信仰心重。
須防家道中落，結婚運差。
1973年五行屬水。
屬水的牛的女人為人很能吃苦，很努力工作，不喜歡招惹是非，見善不欺，見惡不怕，很有正義感，是個好領導。性格較為主觀，不易服人，但心思不夠，如果與鼠年生人或蛇年生人成為夥伴，或結為伴侶，可望事業成功。
在感情方面，水牛的未婚人士不久便會遇到令人心怡的理想對象。但是屬牛的水牛女人，不要與朋友發生一些小爭執，招惹是非，讓壞人鑽了空子，給你帶來麻煩。
水牛的女人，往往容易得到朋友的攜助而發財，有的朋友可能介紹你做兼職工作或者合做一些小生意。發橫財的際遇很小。

❷ 歷史上第一個發明毛筆的人是誰

歷史上第一個發明毛筆的是蒙恬。蒙恬祖籍是戰國末期齊國人，被秦國器重，是秦國大將，秦始皇很看重他。蒙恬從小就很聰明，而且也很努力。在他十歲那年，因為機緣巧合，發明了毛筆，解決了書寫困難的問題，算是一位很厲害的神童了。

可是新的問題又來了，竹簡上的字不容易保存，蒙恬會怎麼解決了？不愧是神童，天資聰穎的蒙恬發現如果用絲絹代替竹簡，那麼字就不會掉了，而且字還很好看，並且帶著也很方便。

其祖父蒙驁非常高興，馬上告訴了秦王子楚，秦王親子看到蒙恬的示範後，很是興奮，大大的贊賞了蒙恬，同時讓他在此基礎上改進。毛筆就這樣被發明出來了，同時毛筆也被推廣到全國各地，而蒙恬的名氣也越來越大，每個國家都知道了他。

❸ 筆是怎樣發明的

筆的發明
筆由何人發明 自古就有蒙恬造筆之說,但查「史記」蒙恬傳卻沒有造筆的事,只有張華的「博物志」有「蒙恬造筆」的記載.秦在公元前二二一年統一天下,蒙恬因功被拜為內史,這個職位,與用筆有關,因為撰稿,撰述和抄寫公文,乃是史官的職責,這也許是導致蒙恬改進書寫工具的原因.博物志說「造」筆,但「造」的意義,不一定是發明,也可說是「製作」.
馬縞的「中華古今注」有一段話,或許可說明世人認為蒙恬發明筆的誤會,「牛享問曰:『古有書契,便應有筆,世稱蒙恬造筆何也 』答曰:『自蒙恬始作秦筆耳,以拓木(亦作枯木)為管,鹿毛為柱,羊毛為被,非兔毫竹管也.』」也就是說,蒙恬只是用枯木及鹿,羊毛等,製造了他們秦國所用的筆.馬縞的這一註解,與晉朝崔豹的「古今注」相似,注中也說「蒙恬始造即秦筆耳……」.
實際在蒙恬之前,古代的文獻,早就有用筆的事,如「爾雅釋器」有「不律謂之筆」.「禮記」「曲禮」有「史載筆,士載言」,「物原」有「伏羲初以木刻字,軒轅易以刀書,虞舜造筆,以漆書於方簡」.「尚書中侯」有「龜負圖出,周公援筆以寫之」.其他還有「戰國策」上記載齊後將死時,叫她的兒子「取筆牘受言」的故事.徐堅根據尚書及曲禮的史實,在他的「初學記」中,較明白解釋世傳蒙恬造筆的原因:或者當時的許多國家沒有筆的名稱,只有秦國獨得,蒙恬更將筆「損益」(改良)罷了.
筆究竟是何人發明,恐怕很難找到答案,只可說是新石器時代的一些人.從近年古代文物的發現,可以證明竹,帛上的文字圖畫,是使用毛筆的,並且還有用竹,木枝桿做的毛筆實物出土,如一九五四年,長沙古墓中發現的戰國筆,筆管與筆套(整支筆裝入套中),卻是竹製,筆頭是動物毛,可能是兔毫,筆全長二一公分,套長二三.五公分.商代及周朝的金器款識,很顯然不是硬筆寫了來翻鑄的.殷商的甲骨文卜辭,看得出來是用毛筆寫後再刻.中研院董作賓故院士,在他的「甲骨文斷代研究例」中,還說到在公元前一四○○年-一二○○年間的牛骨上,有用毛筆和墨汁已寫好文字還沒有契刻的.同樣情形,在陶器上,安陽出土的殷代陶片中,也有一個以筆墨書寫的大字-「祀」.
更早一點,在史前時期,從河南仰韶及西安半坡等新石器時代遺址的彩陶,上面的花紋,卷企和符號,都必須用軟的毛筆才能畫成.又在甘肅辛店發現的彩陶,上面有人,鳥,大及車輪等圖畫,有些學者認為那是中國較原始的圖畫文字.近百年來陸續出土的古陶甚多,至秦時已匯集陶文八百餘字,能辨識者不到半數.
筆 的 歷 史 源 流
最初使用的毫與筆管
我們從甲骨文及陶器上所見的筆跡,只知道用的是軟筆毛,卻無法確定究竟是植物纖維或是動物毛 但是因為植物纖維柔軟度不夠,且容易折損,其可能性較少,如為動物毛,又是何種動物 這些問題,仍有許多未明之處.長沙出土的戰國毛筆,它的筆頭傳為兔毛,此為公元前三四百年之物,再早至公元前一四○○年以前,用於甲骨及陶器的筆,用何種獸毛 則尚未知.
筆本字為幸,在金器與甲骨上都有,羅振玉等考釋為象形字,為用手持筆狀.我們從以上金文及甲骨文尚可看出,大多數用右手持筆,也有用左手的,大多數的筆端,多為分岔狀,也有幾字不分岔的.
現代的木工打樣多用鉛筆,幾十年前用的是墨斗,用時除墨線以外,還用竹片端部制為扁平絲狀的竹筆,這種筆只能畫直線,不能寫字.筆者在泰國北部山區及印尼旅遊時,見到佛教貝葉經上的文字,均勻如鐵線,筆痕深入貝葉:又親眼見到岑里島人將竹簽削尖,沾墨水液,作綿密的細筆畫,竹筆尖沒有分岔,尖端如錐,使用後若線條太粗,可隨時用刀再將竹筆削尖.由此實例推想,竹木尖筆,一筆可用甚久,並可就地取材,應與毛筆未周前之原始筆類似,或者說,在用獸毛等軟筆之前,曾經過一段用硬筆的時期.
宋人趙希鵠說:「上古以竹挺點漆而言」.「拾遺記」有記載任叔本「削荊為筆」.「白孔六帖」有「於闐以木為筆」.「南史」也說陶弘景「以荻為筆,畫灰中學書」.這些魏晉以後的文件記錄,看出毛筆雖已大量使用,仍有人使用非毛筆的事.英國探險家史坦因一九○○至一九○一年在新疆時,曾在和闐及尼雅發現蘆葦及木枝削尖做的筆,也有木端開岔者,據推測為三世紀以後之物,此項實物,與古文獻各記載相合,也可證明硬筆在中古曾被使用的不虛,與上古有被使用的可能.
一九三二年左西北居延發現的漢朝制筆,未用竹管,而是用四條木片夾住筆頭,用兩條麻線捆紮而成.居延也發現一些無管的毛制筆頭,這是否意味著,當時膠筆頭入竹管之漆不良,容易脫落,才會用木片捆紮再用 或漢以前的筆,有圓竹管與木片夾管同時存在
三國時制毛筆的高手韋誕,他的「筆經」上曾說,先取堅韌的毛當鋒,軟毛後以為輔,同麻捆束,入骨中時「固以漆液」,再將毛理順後,「澤以海藻」,就可濡墨而試,終日使用也不會敗壞.可見三國時制筆法與現在相同,且可製成很好的筆.圓管較夾管執握與使用都方便,且固毛之膠已獲改善,此後用木片夾住毛頭的筆,便逐漸被淘汰了.

制筆材料的改變
筆管材料以竹與木為主,至今未變,取其輕便,容易操縱,這是真正用於書寫的筆.漢朝時天子用的筆管,「以錯寶為酣」,即是說筆管的下半部,用鍍金及寶石裝飾.昔時皇太子初拜,給以「漆筆」.曹公器物中有「琉璃筆」.晉武帝賜張華有「麟角筆」.梁元帝分別用「金管」,「銀管」,「斑竹管」錄記忠臣義士文章之美者.唐朝大書家歐陽詢的兒子歐陽通,喜歡用的筆為象牙或犀牛角做的管,狸毛為心並裹以秋天肥兔的毫,非此不書.可見筆管的種類,在晉以後,已日漸增多.王羲之則對此類較重的筆管不表認同,在他的「筆經」中說:「昔人或以琉璃,象牙為筆管,麗飾則有之,然筆須輕便,重則躓矣.近有人以綠沉漆竹管及鏤管見遺,斯方可玩,何必金玉.」
筆的主要功能在記事,自魏晉以後,除了可以耐久記事以外,更加入法書藝術的功能,亦即必須適應書家藝術表現的要求,這又牽連到毫毛的好壞,與製作法的考究兩方面.
王羲之「筆經」說,漢時已用兔毫,以趙國的最好,理由是趙國廣澤多細草,兔食後增肥,毫長而銳,採收的季節以八月為佳,七月者毫焦而嫩,九月則毫脆而禿.筆經中還說到摻和人發與青羊毛的事.南北朝時,制筆者正流行試用各種獸毛,除前述兔,青羊,人發外,王隱「筆銘」還提到用鹿毛:「法書要錄」說王羲之用鼠須筆;「博物志」有虎仆(即九節狸)毛,野雞毛:及陶隱居用羊須等等.現時台灣流行的胎毛筆,也是從南北朝時始創,「酉陽離俎」就有一項記載說:「南朝有姥,善作筆,蕭子雲嘗書用筆,心用胎發」.
南北朝以後,各種獸毛,都被使用,如狼毫,猩猩毛,石鼠,貂鼠,鴨毛,豬毛,雞足毛等,而用牛耳毛,山馬毛為制筆材料,未見較早古籍記載,似乎是近百年之事.
毛筆的種類
依筆頭粗細分類
製成之筆頭,必須套黏在筆桿上,因此以筆桿粗細而分類,其分法以較粗者足為一號,依此順序漸小,順稱二號,三號………十號.目前每個號稱皆無固定尺寸,各筆庄自行定之或就筆性依習俗分類,例如豹狼毫筆,一號為大筆頭直徑為一公分,二號為中楷筆頭直徑為0.七五公分,三號為小楷筆頭直徑為0.六公分.一套提筆是長鋒羊毫筆五支:一號為二.五公分直徑,二號為二.二公分直徑,三號為一.八公分直徑,四號為一.五公分直徑,五號為一.三公分直徑.所以說依筆桿之粗細分類迄今仍無定規.
另有用筆套大小方式分類,最近毛筆所用之筆套皆以塑膠品.最初工廠提供時自定格式其分法是最小的定為o號,依序漸大,順稱1號,2號,3號,4號,5號,6號,7號,8號,9號,10號,11號,12號,12號半,13號,13號半,14號,14號半,15號,計二十種,如此分法漸為業者所共認.
毛筆的粗細,就習慣而言概略定其名:
圭筆-可寫0.三公分
紅豆筆-可寫0.五公分
小楷筆-可寫一公分
中楷筆-可寫三公分
大楷筆-可寫六公分
聯筆-可寫十公分
提筆-可寫十五公分
大筆-可寫二十公分
斗筆-可寫三十公分
巨筆-可寫六十公分
依筆頭長短分類
一般書寫的毛筆,筆頭長短與筆頭直徑有固定比例,通常是三至四倍,若春筍般順直,筆頭直徑增加時,筆頭長度,隨此比例增長,若超越此比例稱為長鋒,超長鋒,少於此比例為短鋒,超短鋒.
依毛質剛柔之性分類
每種毛筆所具備之特徵,性質各有差別,尤其在製造時調配毛料不同,所顯露出之筆性更有剛柔之別.
剛性毛筆
剛性毛筆就是使用硬度較高,彈力較強的毛料製成的筆,一般皆用狸毛,山馬毛,牛耳毛,馬崇,豬崇,貂毛,兔毛,狼尾毛製成,而其剛度可分為全剛,九剛,八剛,七剛:六剛,五剛.
柔性毛筆
使用毛性柔軟,純細嫩的羊毛所製成的筆為全柔,其筆力細嫩,依其柔軟彈力之大小而區分柔度,分為全柔,九柔,八柔,七柔,六柔,五柔等,除羊毛外,馬炯毛,鹿毛,貓毛,猿毛等皆為柔性毛料.而相同材料長鋒筆比短鋒筆更能表現柔性.
兼毫毛筆
剛性毛料與柔性毛料混合製成之筆,顯出折衷筆性是謂「兼毫」,若加重剛性毛料比例則為「剛性兼毫」,若加重柔性毛料比例則為「柔性兼毫」.
因用途之不同,在製作調配上,於柔性毛料中,增加剛性毛料,可強化剛度,又視添加部位不同而增強各部位之剛度,例如欲求一支毛筆之筆鋒柔軟能運筆自如,筆腰有力急書慢寫順暢直行又彈力足,則調料方法為全支毛筆之主宅用羊毫,而在腹部,腰部,各配剛度強的狸毛,牛耳毛或豬禁以強化之.若欲筆鋒軟又有力則可加少許狼毫毛以帶動其尖銳使其鋒芒犀利.
依毛料不同分類
獸毛筆的有羊毛,馬毛,狸毛,鼠毛,香狸毛,栗鼠毛,鹿毛,山馬毛,牛耳毛,兔毛,狼毛………等
禽鳥毛筆有雞毛,鵝毛,鶴毛,孔雀毛………等
植物性筆有竹筆,萵筆,草筆,木筆………等
其他有胎毛筆,利用人類初生嬰兒頭發有發尖,毫鋒尖而細而製成的筆,是一種既能寫又具有珍藏價值的紀念筆.
制筆原料
制筆毛料的特色
製作毛筆的主要原料為羊毛,馬毛,里毛,香狸毛,花兔毛,山兔毛,黃鼠狼尾毛,牛耳毛,山馬毛,豬鬃等之獸毛.而禽毛,植物性材料用於特殊情況外,很少製作.
羊毛:
羊的種類甚多,其身上之毛必須挺直,具有鋒毫者才能被選為材料,因此,只有山羊毛才合宜,我國南方因氣候較熱,山羊毛質粗糙且鋒毫淺短,而北方一帶天氣寒冷,羊毛長,質地細嫩且鋒毫深,是為制筆佳品.又同樣一頭羊,依身上部位之不同所取得之毛質亦不相同.最上乘為背首附近之細先鋒及背部之自責尖鋒(白尖鋒).
馬毛:
馬毛依其部位不同可分為馬胭毛,馬腋毛,腳毛,馬鬃,馬尾毛等,其色澤有白毛,赤毛,青毛,產於日本,北美及中南美一帶,我國東北,華北亦有生產.
狸毛:
狸毛種類繁多,以黑狸毛較多,尖銳利有彈性,根部較弱,腰力較差,製作毛筆時,必須添加他種毛料增補強度.
香狸毛:
本省產的狸毛,又稱「筆貓」,其背脊上的毛尖挺直有力,混置在羊毛或狼毛中,將使毛筆更好用.
花兔毛:
一般稱為山兔,全身毛質柔軟,而在背脊上的毛每到冬天時,便成熟長出表叉直的尖毫,是做毛筆的上好材料.
黃鼠狼尾毛:
黃鼠狼身軀很小,僅有尾部毛可做毛筆是最好制筆材料其質韌彈性足,毛直耐磨,是做毛筆主要原料,產於日本,韓國,我國東北,華北十江南一帶山區.
牛耳毛:
牛耳後及牛耳附近之毛,質地堅韌,毛骨硬又直,鋒失而淺,最適合做兼毫墊腰或筆腹之毛.
豬祟,豬毛:
豬毛性剛,富彈力,堅韌不易斷,是做大筆的好配料.用豬毛墊於筆腹,筆腰,可使揮毫有勁,但毛鋒短,毛尖毫淺,不,做小楷筆,主要產於我國東北,西北一帶,四川更著名,台灣亦有生產,雖然量少,毛質甚佳.
尼龍毛:
除上述動物毛之外,最近,普遍使用一種合成毛料,如尼龍等.尼龍毛雖然較不吸水,但毛質具彈性及耐磨等優點,故目前部分毛筆中均混合此種毛料.
筆桿
做好的筆頭必須套黏在筆桿上才能書寫,因此筆桿的製作亦須特別講究,除著重實用外,更要注重裝飾欣賞,主要製作材料有以下幾種:
竹材
從「筆」字可以意會是束毛於竹中,方可得知,自古以來,一般的筆桿當周竹材製成,我國竹材產於北方者較硬重,具斑紋,南方各省竹材較松軟質輕.而日本千葉,京都,兵庫,岡山,福岡,宮琦,鹿兒島等地所產之竹子,非常適合做筆桿.台灣的觀音竹細長堅硬也是上乘筆桿材料,皆天然野生於山區.早期產自關廟,嘉義阿里山麓,半天岩,竹山一帶,最近皆采自台東鹿野一帶原始林區.
木材
利用木工車床所製成筆桿,大都用在大筆,以彌補竹材無法製成的粗大規格,所用木材只要質硬,耐水性強,不彎曲變形即可.重要木材有紫檀,黑檀,紅木,檜木,柚木,棒木,松木………等,製成後塗裝油漆,增加光澤及耐性.
獸角
主要獸角為白牛角,黑牛角,硬度較高,不變形,較耐用受歡迎,用六角車床製作,車成主要各種筆型,經打磨後,光亮無比.有全形者,亦有前後端套角,中間以竹材或木材組成.
化學品類
一般化學品類之筆桿,都以塑膠,壓克力或尿素為原料,以押出機器製成條管後,鋸切成一段一段所需長度,取代竹子.
用射出機器,依模型射出成型,再經車工修整打磨,所成筆桿,取代木材或獸角筆桿,價格便宜,產量豐富,規格固定,甚受業者採用.
象牙
象牙產自非洲,泰國,印度,象徵高貴吉祥,自古以來為大眾所喜好,中國文人雅士亦多取為筆桿或在筆桿上精雕花紋,不但貴用,又可欣賞.
最近盛行製作胎毛筆,許多家長都喜歡選用象牙筆桿為其子女制胎毛筆,做為永恆紀念.
金屬
採用金,銀,銅等貴重金屬加工製成,筆桿,筆套亦多雕繪花紋,是一種飾管筆.
瓷質
瓷土窯燒成筆桿再上彩繪,握在手中,細滑清涼舒適,是一種飾管筆,甚為名貴,歷代帝王皆喜愛,如乾隆御用筆,雍正官窯瓷筆.
漆桿
筆桿用琳琅,彩漆,堆朱,鏍鈾製成雕繪圖案,一面寫字一面欣賞筆管之美,是一種飾管筆.
玉石
自古以來,帝王,公侯皆好「玉」,筆桿自然不免也愛用玉石來配備,精雕細琢的玉雕筆,是雅緻的清供文玩.
毛筆的製作
筆有四德「尖,齊,圓,健」.「尖」指筆尖要鋒利,筆鋒愈深長愈佳,所謂鋒毫畢露,尖銳無比.「齊」是指整體的筆毫,必要均勻整齊,將筆頭之前鋒壓平,其鋒頂毫端,應齊整無參差,合時乃尖如一點.「圓」是指筆頭的造形,要端正飽滿,如春筍般.整支筆吸水後提起,自然圓渾乃為佳品.「健」是指毛的品質,要能剛柔適度,配料要相輔相成,筆鋒,筆腰,筆腹,力點要均勻始能運筆自如,揮灑暢順,轉折,逆鋒不枯澀如流雲.不僅毛筆的製作準此四德,書畫家也以它為選筆准則.
所謂「工欲善其事,必先利其器」,名畫,墨寶能千古留傳乃需有名筆相配,所以製作毛筆猶如一門嚴謹的藝術;一位手藝高深的師傅所製作的毛筆,如比擬為一項藝術品實在毫不為過,因此我國歷代皆有名師傅承製名筆,提供書家應用.台灣制筆方法一面傳自本地傳統,一面揉合我國各地名家手藝,再參酌日本技術,孕育出獨特技巧,近來更運用現代科技從事分析研究,使毛筆製作更精良,非但在國內奠定基石,更享餐國際間.茲將毛筆製作過程概述於後:
選毛料疊毛洗毛,泡水去毛蒂,除絨毛齊毛鋒
裁尺寸配毛料梳整毛片挑毛片卷制筆柱
挑筆柱毛披筆被毛扎筆根上筆桿整筆,刷毛
,定筆型品檢筆鋒上筆套,刻字,包裝完 成

選毛料
以往產制毛筆的獸毛皆由深山中狩獵所得,整件獸皮需自行先將獸皮腐蝕柔化,再把獸毛抓取,分類選用.目前此項工作多已由專業皮毛公司處理,並束成整捆,整朵的原毛待用,因此,現今制筆選毛料之步驟,止於挑選原毛之長短,粗細以及毛鋒,毛身之優劣,且鑒別其彈力,以配合制筆之用.
疊毛
整朵原毛以指甲樞除殘留獸皮並撕分開來然後依毛根部位整齊放平,將毛料依長度整理,再把同一長度之毛料以手握緊毛根,另一手執較細密之鋼梳約略梳理,疊成一細捆,俾使取用.
洗毛,泡水
將成疊之毛料,用雙手捧握,倒置桌面,使毛根齊頭,然後再成束泡水清洗,清除毛身上之雜物,最後將乾凈之毛料依其毛性浸泡清水六小時至二十四小時不等的時間.
若情況特殊,獸毛含油脂過量或分泌之雜物腥味較重時,通常以清潔劑或石灰水浸泡清洗,其清洗過程必須技術純熟,有其定量,也有其定時,若使用超量的石灰水或浸泡逾時,則會侵蝕毛質,可能導致斷毛,腐壞,脆弱,失去彈力,變成枯澀不堪使用.但消毒洗凈之後的毛料,仍需要以清水沖洗或浸泡,時間仍為六小時至二十四小時.因一方面可使殘餘之清潔劑或石灰水完全自毛料中稀釋出來,另一方面可使毛料略為軟化.
去毛蒂,除絨毛
以牛骨梳來梳理毛蒂,去除雜物,並梳去絨毛,廢毛,其要領是以手捏緊毛蒂,著毛鋒方向梳除絨毛,如此反復梳理數次,最後才帶細絨毛梳至毛根.
齊毛鋒
毛料有長有短,前段製作,皆從毛根平齊上做起,接下來的工作就是要使毛鋒平.通常是取約五公分寬之齊板(以獸骨或壓克力板),將一簇毛料鋒端沾上粉末,使其濕潤不滑,用右手握住絨毛部位,左手持齊板,並以大姆指沿齊板邊緣線輕按,把右手之毛鋒一絲一絲捏住,再由右手慢慢抽出,一步一步排列,使毛鋒齊於齊板之邊緣直線之上.所謂筆有四德,「齊」的功夫就在這里.
裁尺寸
齊毛鋒之後,毛料依序排列,按長短裁切所需長度,至此毛鋒及毛根兩頭皆齊,我們可稱為「備用毛片」.因毛根較硬,以後工作時就以毛根做為工作基準點.
配毛料
為製作不同用途,筆性之毛筆,各種毛料之調配均須講究適當比例,另外就筆型而剪裁不同長度之毛料,也需特別依主毛料,腹毛料,腰毛料,把筆柱及筆被用料分配適當,如此才可製成品質優良的毛筆.
梳整毛片
毛料經調配後,必須細細梳理:把調配好的多種毛料混合,鋪平,然後用牛骨梳,從毛根梳向筆鋒,細細梳理整齊,再卷回混合,鋪平,梳理,如此反復多次,直到整個毛片混合均勻,完成的毛筆在書寫時才能達到「圓」之境界.
挑毛片
把梳理好的毛片,用左手握緊毛根,右手執細尖刀或平口刀,利用食指挾剔雜毛,粗毛,斷鋒之毛,毛片就更整齊了,其實製作毛筆的功夫,這個步驟乃非大師是無法做好的.
卷制筆柱
挑好的毛片用膠水沾濕後平鋪於板上,以左手食指輕壓鋪平,右手執平口刀,薄薄地平挑出一枝毛筆的需要量,放在平板上均勻壓平,再夾起來平鋪於手指上,用拇指慢慢卷製成筆柱,然後彈墊於平板上,使筆根整齊而且筆柱更加圓密飽滿.
挑筆柱毛
卷好之筆柱還需用細尖刀與食指剔除毛鋒間之雜毛,以及無法齊鋒之長毛,並且要試搖筆尖是否銳利 筆力是否合乎要求7如有缺失則須重新配料製作.
披筆被毛
筆柱制好,曬乾後,筆型固定,用筆被毛片,均鋪於筆柱,就捲成飽滿之筆頭.
扎筆根
把筆頭曬乾或烘乾,即可以棉線捆紮筆根,捆紮時用力要均勻,最忌變型,再將紮好的筆根塗上固定劑,可強固筆頭以免脫掉筆毛.古法皆以生漆塗之,近代由於科技發達,皆以強力膠取代.
上筆桿
筆桿頂端鑿有配合筆頭之圓洞,上筆桿即將粘劑塗於筆桿頂端及筆頭之根部,再將筆頭套入待乾即完成一枝毛筆.
古法多以松香為粘劑,其實松香本身相當脆松,無法直接使用,許多業者皆以松香粘著,不久極易脫落,遂有松香不能粘筆之說.其實若懂得如何調配油料熬制松香粘劑者,即可使筆頭粘得相當牢固,永不脫落.這套功夫是從前師徒相傳的時代,師傅最不願輕易傳授的.
自五十年代以後業者紛紛採用強力按著劑,如南寶800,南寶906,優好強力膠,亦有採用快乾瞬間接著劑者.
整筆,刷毛,定筆型
製作毛筆的最後一個步驟是整筆,刷毛及定筆型.把上筆桿之毛筆之粘劑完全乾固之後,用鋼刷或筆梳分別以順筆鋒之方向刷整筆毛,將其尚存之雜毛,短毛均能剔除,並使筆鋒自然暢順.然後浸入已泡好的海菜膠泡著,再整理筆型,使其筆尖圓順.
品檢筆鋒
整枝毛筆完成後,必須再試水,測試筆鋒是否渾圓而旋轉自如,若有雜毛,劣毛,在旋轉中會自然跳出,就必須重新修整後再上膠,如此即可完成一枝無缺點的好筆.
上筆套,刻字,包裝
製成之毛筆成品,必須套上筆套以便保護筆毫,並在筆桿刻字或貼標簽分類,然後包裝即成.

❹ 《小森生活》水拓木在哪裡

月影密林的左上角。

在小森生活游戲中，水拓木在月影密林的左上角刷新，具體位置看下圖： 水拓木樹只在下雨的時出現。 月影密林進入條件 進入月影密林地圖時會有天氣變化：下雨。 下雨每30分鍾刷新1次，玩家需穿戴防雨套裝。

游戲簡介

開局一片田，庄園自己建！因為外婆的一紙書信，你回到了兒時的家鄉小森村，開始了自給自足、擼貓逗狗的田園生活，在這里你親手耕作原生食材，精心料理一蔬一飯，隨心打造自己的家園，與三五好友游夏日盛會。

在柴米油鹽中體會人間煙火，在日系治癒畫風中帶遠離城市喧囂，回歸生活的初心，享受那一抹寧靜的閑適。

游戲設定使用廣為流行的手繪賽璐璐動畫，並採用3D卡通渲染，傾力還原日式動畫風格場景，營造了一個充滿治癒之美的夏日森林。庭院、神社、田園以及神隱之森等等，進入小森的世界，彷彿穿越到清新的夏日日本鄉間。

無論是室外的自然風光、村莊建築，還是室內的家居布置，都彷彿讓你置身清新優美的動漫場景中。在這里，可以打造屬於自己的小天地，感受在理想世界中獨特又溫暖的情感，與治癒之美不期而遇。

❺ 揚州八怪的事跡（不要多，從簡）

揚州八怪：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘
高翔(1672-1734)，又稱高其佩，字韋之、韋三，號且園、南村、書且道人。先輩自山東遷至遼寧鐵嶺，隸漢軍鑲黃旗，曾任刑部侍郎。為「揚州八怪」羅聘之師。高其佩善用手指作畫，他開創的「指畫」成為繪畫中一個重要流派。
其花鳥扇面是用指頭創作的。高其佩的指畫扇面，兩只鳥的形態落拓瀟灑，而牡丹花上的題詩說，「也類胭脂畫牡丹，畫時日出已三竿。原來花自扶桑國，不許人家花月看」，詩寫得頗有情趣。讓人驚奇的是，畫面突然呈現艷極的牡丹，美到極致，反倒有了良辰美景之後的自暴自棄、以及不忍卒看的凋敗氣息。開到荼蘼的牡丹，春風里散發著頹廢之美。
高其佩晚年，指畫聲譽遠播朝鮮，但他依然繪畫「甲殘至吮血，日匿頻燒燭」。雍正八年（公元1730年），應詔圓明園如意館作畫3年，創作了《長江萬里圖》等細絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成後，盧舜徒歡喜若狂道：「神乎技矣！進乎道矣！」
羅聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂「朱草詩林」。為金農入室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為「揚州八怪」之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱「羅家梅派」。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

❻ 揚州八怪是那八怪

揚州八怪
揚州自隋唐以來，即以經濟繁榮而著稱，雖經歷代兵禍破壞，但由於地處要沖，交通便利，土地肥沃，物產豐富，戰亂之後，總是很快又恢復繁榮。進入清代，雖慘遭十日屠城破壞，但經康熙、雍正、乾隆三朝發展，又呈繁榮景象，成為我國東南沿海一大都會和全國的重要貿易中心。富商大賈，四方雲集，尤其以鹽業興盛，富甲東南。

經濟的繁榮，也促進文化藝術事業的興盛。各地文人名流，匯集揚州。在當地官員倡導下，經常舉辦詩文酒會。詩文創作，載譽全國。有些鹽商，堪稱豪富，本身亦附庸風雅，對四方名士來揚州者，多延攬接待。揚州因而吸引了全國各地的許多名士，其中有不少詩人、作家、藝術家。所以，當時的揚州，不僅是東南的經濟中心，也是文化藝術的中心。

富商大賈為了滿足自己奢侈生活的需要，對物質和精神上的產品也就大量地需求，如精美的工藝品、珍寶珠玉、鮮衣美食，在書畫方面更是著力搜求。流風所及，中產之家乃至平民中稍富有者，亦求書畫懸之室中，以示風雅，民諺有「家中無字畫，不是舊人家」之說。對字畫的大量需求，吸引和產生了大量的畫家。據《揚州畫舫錄》記載，本地畫家及各地來揚畫家稍具名氣者就有一百數十人之多，其中不少是當時的名家，「揚州八怪」也就是其中的聲名顯著者。

以「揚州八怪」為代表的揚州畫派的作品，無論是取材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。這種藝術風格的形成，與當時畫壇上的創新潮流和人們審美趣味的變化有著密切的聯系。中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎糜之風激起有識之士和英才畫家的不滿，在揚州便出現了力主創新的大畫家石濤。石濤提出「筆墨當隨時代」、「無法而法」的口號，宛如空谷足音，震動畫壇。石濤的理論和實踐「開揚州一派」，稍後，終於孕育出了「揚州八怪」等一批具有創新精神的畫家群體。
一、「揚州八怪」有哪些名家？

「揚州八怪」究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因李玉芬《甌缽羅室書畫過目考》是記載「八怪」較早而又最全的，所以一般人還是以清末李玉芬所提出的八人為准。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至於有人提到的其它畫家，如華岩、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可並入。因「八」字可看作形容詞，也可看做約數。

「揚州八怪」知識廣博，長於詩文。在生活上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國的發展立下了不朽的功業。

中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以「四王」為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的「揚州八怪」畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並以「正宗」自命。他們的創作方法，如「正宗」畫家王琿所說，作畫要「以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。「揚州八怪」諸家也尊重傳統，但他們與「正宗」不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，「師其意不在跡象間」，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也「撇一半，學一半，未嘗全學」。

石濤對「揚州八怪」藝術風格的形成有重要影響。他提出「師造化」、「用我法」，反對「泥古不化」，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為「古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉」。石濤的繪畫思想，為「揚州八怪」的出現，奠定了理論基礎，並為「揚州八怪」在實踐中加以運用。「揚州八怪」從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對「八怪」那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫家，認為「八怪」的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們「示嶄新於一時，只盛行於百里」。贊賞者則誇他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石等藝術大師。

二、「揚州八怪」怪在哪裡？

「揚州八怪」究竟「怪」在哪裡，說法也不一。有人認為他們為人怪，從實際看，並不如此。八怪本身，經歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對丑惡的事物和人，加以抨擊，或著於詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以「怪」來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的范圍，並沒有晉代文人那樣放縱--裝痴作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的「怪」是沒有道理的。現在只有到他們的作品中，來加以研究。

「八怪」不願走別人已開創的道路，而是要另闢蹊徑。他們要創造出「掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫」，來自立門戶，就是要不同於古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些「怪」了。正如鄭燮自己所說：「下筆別自成一家，書畫不願常人誇。頹唐偃仰各有態，常人笑我板橋怪。」當時人們對他們褒貶不一，其中最主要的一點，就是偏離了「正宗」，這就說明了它所以被稱之為「怪」的主要原由。揚州八怪畫家突破了「正宗」的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。

「揚州八怪」知識廣博，長於詩文。在生活上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。

中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以「四王」為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的「揚州八怪」畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並以「正宗」自命。他們的創作方法，如「正宗」畫家王琿所說，作畫要「以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。

「揚州八怪」諸家也尊重傳統，但他們與「正宗」不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，「師其意不在跡象間」，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也「撇一半，學一半未嘗全學」。 石濤對「揚州八怪」藝術風格的形成有重要影響。他提出「師造化」、「用我法」，反對「泥古不化」，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為「古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉」。石濤的繪畫思想，為「揚州八怪」的出現，奠定了理論基礎，並為「揚州八怪」在實踐中加以運用。「揚州八怪」從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對「八怪」那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫家，認為「八怪」的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們「示嶄新於一時，只盛行於百里」。贊賞者則誇他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石等藝術大師。

1.八怪之首鄭燮[鄭板橋]

鄭板橋和他的《竹石圖》

清康熙年間的板橋，坐對紙窗竹影，鋪開筆墨畫起了他最愛的竹子。「秋風昨夜窗前過」，他看見清風在竹葉間穿行，看見竹子搖曳的樣子。板橋畫竹有「胸無成竹」的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡「胸有成竹」的說法，板橋強調的是胸中「莫知其然而然」的竹，要「胸中無竹」。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要「如雷霆霹靂，草木怒生」。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯託了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連「揚州八怪」之首金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

2.高其佩

其花鳥扇面是用指頭創作的。高其佩的指畫扇面，兩只鳥的形態落拓瀟灑，而牡丹花上的題詩說，「也類胭脂畫牡丹，畫時日出已三竿。原來花自扶桑國，不許人家花月看」，詩寫得頗有情趣。讓人驚奇的是，畫面突然呈現艷極的牡丹，美到極致，反倒有了良辰美景之後的自暴自棄、以及不忍卒看的凋敗氣息。開到荼蘼的牡丹，春風里散發著頹廢之美。 高其佩(1672-1734)，字韋之、韋三，號且園、南村、書且道人。先輩自山東遷至遼寧鐵嶺，隸漢軍鑲黃旗，曾任刑部侍郎。為「揚州八怪」羅聘之師。高其佩善用手指作畫，他開創的「指畫」成為繪畫中一個重要流派。 高其佩晚年，指畫聲譽遠播朝鮮，但他依然繪畫「甲殘至吮血，日匿頻燒燭」。雍正八年（公元1730年），應詔圓明園如意館作畫3年，創作了《長江萬里圖》等細絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成後，盧舜徒歡喜若狂道：「神乎技矣！進乎道矣！」

3.金農

金農(1487—1764)，字壽門，號冬心，杭州人，人稱八怪之首。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂「漆書」，另有意趣。黃慎(1687—1768)字恭懋，號癭瓢，福建寧化人。他幼時家貧，學懷素書法獲 益，以草書入畫，自創風格，擅長粗筆寫意，人物畫造詣最高。作品多以神仙佛道為題材，也有不少反映社會下層人物生活的作品。作品有《醉眠圖》、《蘇武牧羊圖》等。李魚KG－＊6〗單(1686—1762)，字宗揚，號復堂，江蘇興化人。他從小喜愛繪畫，十六歲時就有了名氣。他曾經作過山東滕州知縣。他受徐謂、石濤影響較大，畫風粗放，不拘法度，潑墨淋漓，設色清雅，以「水墨融成奇趣」。作品有《秋葵圖》、《松柏蘭石圖》。李方膺(1695—1755)字虯仲，號晴江，江蘇南通人。曾任縣令、知府約二十年，和金農、鄭燮交誼甚篤，善畫松、竹、梅、蘭，晚年專門畫梅自喻。他在一首題畫詩中寫道：「此幅梅花又一般，並無曲筆要人看。畫家不解隨時俗，毫氣橫行列筆端。」他的作品有《游魚圖》、《瀟湘風竹圖》等。高翔(1688—1753)，字鳳翰，號西唐，揚州人。高翔生活清苦，性格孤傲，一生敬佩石濤，善畫山水、花鳥，喜畫疏枝梅花，作品有《彈指閣圖》等。汪士慎(1685—1759)，字近人，號巢林，安徽休寧人。幼時家貧，居揚州賣畫為生，安貧樂道，精研藝術，擅畫梅。他與金農、高翔、羅聘被時人稱四大畫梅高手，作品有《墨梅圖》等。羅聘(1733—1799)，字循夫，號兩峰，祖籍安徽歙縣，遷居揚州。他是金農的弟子，在「八怪」中，年輩最小，但見識很高，落筆不凡。他終生不仕，以賣畫為生，一生潦倒。作品有《鬼趣圖》、《醉鍾馗圖》等。鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他為康熙秀才、雍正舉人，乾隆進士。曾任山東范縣、濰縣知縣，因開倉賑濟災民，得罪上司，憤然辭官，居揚州賣畫為生。他思想特別活躍，頗有創見，詩出畫造詣俱高，擅畫竹、蘭、石。他還創造了一種集真、草、隸、篆於一體的六分半書體。人稱「亂石鋪街」體。他是一個有很強人民性的畫家，在濰縣任縣令時，給巡撫畫了一幅竹子，題句曰：「齋衙卧聽瀟瀟竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」

青木正兒1922年春天來到中國，這位日本漢學家在西湖逛夜市時發現一幅金冬心《梅花圖》拓本。在冬心先生的故里杭州，青木在小攤上覓得冬心藝術的片影，青木說這就是至誠可以通神吧。他用膜拜的激情記錄了當時的情景（《江南春•;竹頭木屑》）。這幅《梅花圖》，題有青木吟誦已久的七絕：「野梅瘦得影如無，多謝山僧分一株。此刻閉門忙不了，酸香咽罷數花須。」 關於金冬心，汪曾祺的短篇小說《金冬心》很好看，因為金冬心著名的「夕陽返照桃花渡，柳絮飛來片片紅」詩句，鹽商程雪門送了一千兩酬金。而金冬心這幅《梅花圖》，齊白石一筆一筆臨摹，用白描勾勒，十分有名。 青木杭州購得的《梅花圖》拓木，齊白石臨摹過的金冬心《梅花圖》，現在，它的原作就在我們面前。這真是收藏家心目中的至上浪漫。

4.李鱓

李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。

5.黃慎

黃慎(1687-1770後)，字恭懋，一字恭壽，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。有《蛟湖詩集》存世。為「揚州八怪」中全才畫家之一。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為「破毫禿穎，化聯綿不斷為時斷時續，」筆意更加跳盪粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆「揮灑迅疾如風，」氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 「生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸」（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。

6.李方膺

李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲罪罷官。為官時有惠政，人德之。去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有梅花手段，著名的題畫梅詩有不逢摧折不離奇之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

7.汪士慎

汪士慎（1686--1759），字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。

8.羅聘

羅聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂「朱草詩林」。為金農入室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為「揚州八怪」之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱「羅家梅派」。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

揚州八怪畫家突破了「正宗」的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。無疑，他們對中國畫的發展作出了偉大的貢獻，他們的創作思想和眾多的作品，都是我們學習繼承的寶貴遺產。

繼「四僧畫家」之後，又崛起一個革新畫派——「揚州八怪」。實際上，當時活躍在揚州畫壇上的重要的畫家並不止八人，約有十六、七人，「八」並非確數。按最早的記載有：金農、黃慎、鄭燮、李(魚單)、李方膺、汪士慎 、高翔和羅聘。所以稱他們為怪，是因為他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，奇奇怪怪，再加上大都個性很強，孤傲清高，行為狂放，所以稱之為「八怪」。

「揚州八怪」有相近的生活體驗和思想情感。他們大多出身於知識階層，有的終生不仕，有的經過科舉從政，一度出任小官，卻又先後被黜或辭職，終以賣畫為生。他們生活比較清苦，深知官場的腐敗，形成了蔑視權貴，行為狂放的性格，藉助書畫抒發內心的憤懣。

他們的藝術大都取材花鳥，以寫意為主要表現方式。他們在創作中重視個性，力求創新，不同程度地突破傳統美學規范，帶有某些反傳統的意義，作品具有較強的主觀色彩，令人耳目一新。但在當時，他們並不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到「非議」。其實，正是他們開創了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發展拓寬了道路。

❼ 揚州八怪的來歷

1.八怪之首鄭燮[鄭板橋]

鄭板橋和他的《竹石圖》

清康熙年間的板橋，坐對紙窗竹影，鋪開筆墨畫起了他最愛的竹子。「秋風昨夜窗前過」，他看見清風在竹葉間穿行，看見竹子搖曳的樣子。板橋畫竹有「胸無成竹」的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡「胸有成竹」的說法，板橋強調的是胸中「莫知其然而然」的竹，要「胸中無竹」。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要「如雷霆霹靂，草木怒生」。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖雲天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯託了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連「揚州八怪」之首金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

2.高其佩

其花鳥扇面是用指頭創作的。高其佩的指畫扇面，兩只鳥的形態落拓瀟灑，而牡丹花上的題詩說，「也類胭脂畫牡丹，畫時日出已三竿。原來花自扶桑國，不許人家花月看」，詩寫得頗有情趣。讓人驚奇的是，畫面突然呈現艷極的牡丹，美到極致，反倒有了良辰美景之後的自暴自棄、以及不忍卒看的凋敗氣息。開到荼蘼的牡丹，春風里散發著頹廢之美。 高其佩(1672-1734)，字韋之、韋三，號且園、南村、書且道人。先輩自山東遷至遼寧鐵嶺，隸漢軍鑲黃旗，曾任刑部侍郎。為「揚州八怪」羅聘之師。高其佩善用手指作畫，他開創的「指畫」成為繪畫中一個重要流派。 高其佩晚年，指畫聲譽遠播朝鮮，但他依然繪畫「甲殘至吮血，日匿頻燒燭」。雍正八年（公元1730年），應詔圓明園如意館作畫3年，創作了《長江萬里圖》等細絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成後，盧舜徒歡喜若狂道：「神乎技矣！進乎道矣！」

3.金農

金農(1687—1764)，字壽門，號冬心，杭州人，人稱八怪之首。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂「漆書」，另有意趣。

4.李鱓

李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。

5.黃慎

黃慎(1687-1770後)，字恭懋，一字恭壽，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。有《蛟湖詩集》存世。為「揚州八怪」中全才畫家之一。 黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裡，變為「破毫禿穎，化聯綿不斷為時斷時續，」筆意更加跳盪粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆「揮灑迅疾如風，」氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 「生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸」（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。

6.李方膺

李方膺（1695--1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官復原職。後在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不善逢迎，獲罪罷官。為官時有惠政，人德之。去官後寓南京借園，常往來揚州賣畫。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老乾新枝 ，欹側蟠曲。用間印有梅花手段，著名的題畫梅詩有不逢摧折不離奇之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。

7.汪士慎

汪士慎（1686--1759），字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，並 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。

8.羅聘

羅聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂「朱草詩林」。為金農入室弟子，未作官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為「揚州八怪」之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱「羅家梅派」。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。

揚州八怪畫家突破了「正宗」的束縛，在繼承傳統的基礎上，重在自己創造與發揮，窮其一生，為創造新的畫風而努力。無疑，他們對中國畫的發展作出了偉大的貢獻，他們的創作思想和眾多的作品，都是我們學習繼承的寶貴遺產。

繼「四僧畫家」之後，又崛起一個革新畫派——「揚州八怪」。實際上，當時活躍在揚州畫壇上的重要的畫家並不止八人，約有十六、七人，「八」並非確數。按最早的記載有：金農、黃慎、鄭燮、李(魚單)、李方膺、汪士慎 、高翔和羅聘。所以稱他們為怪，是因為他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，奇奇怪怪，再加上大都個性很強，孤傲清高，行為狂放，所以稱之為「八怪」。

「揚州八怪」有相近的生活體驗和思想情感。他們大多出身於知識階層，有的終生不仕，有的經過科舉從政，一度出任小官，卻又先後被黜或辭職，終以賣畫為生。他們生活比較清苦，深知官場的腐敗，形成了蔑視權貴，行為狂放的性格，藉助書畫抒發內心的憤懣。

他們的藝術大都取材花鳥，以寫意為主要表現方式。他們在創作中重視個性，力求創新，不同程度地突破傳統美學規范，帶有某些反傳統的意義，作品具有較強的主觀色彩，令人耳目一新。但在當時，他們並不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到「非議」。其實，正是他們開創了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發展拓寬了道路。