1. 聖維斯傢具是巴洛克風格嗎
是藝術風格： 巴洛克：巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯系的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。 巴洛克建築是17～18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。 巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。 是洛可可吧：人們通常用來裝飾的奇特的漩渦性和貝殼形而得名。流行於18世紀的法國。此風格中布歇的作品用來描繪王室成員、貴族、貴婦人的奢侈生活和情趣。 夏爾丹的作品表現下層市民生活。 音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。 1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規范化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規范。 因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特徵。文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。 在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是「對比」的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。 「對比」可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或復協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做「單聲部歌曲」（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Le nuove musiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡朴到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。 卡奇尼屬於佛羅倫薩的「卡梅拉塔會社」（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念採用了「單聲部歌曲」的形式。上述「伴奏」這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬於巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。 事實上巴洛克音樂最重要的特徵是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。 這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對於巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於復調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。 與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調（更精確地說，復調音樂成為一種老式的方法，幾乎只用於教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。 與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發音適合復調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。 巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯系的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反復出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。 洛可可風格 洛可可風格是一種建築風格，主要表現在室內裝飾上。18世紀20年代產生於法國，是在巴洛克建築的基礎上發展起來的。 洛可可風格的特點是：室內應用明快的色彩和纖巧的裝飾，傢具也非常精緻而偏於繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建築的內部空間非常復雜。 洛可可裝飾的特點是：細膩柔媚，常常採用不對稱手法，喜歡用弧線和 S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和牆面有時以弧面相連，轉角處布置壁畫。 為了模仿自然形態，室內建築部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流於矯揉造作。室內牆麵粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調，線腳大多用金色。室內護壁板有時用木板，有時作成精緻的框格，框內四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。 洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風靡歐洲。這種風格的代表作是巴黎蘇俾士府邸公主沙龍和凡爾賽宮的王後居室。
2. 16世紀的義大利牧歌有何特點
16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。
音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，於是在詩人與音樂家，詩文與音樂之間形成了彼此輔助、互相影響的關系，體現在音樂上就是「表情性」的加強，尤其在16世紀後半葉，牧歌更朝著描繪性和戲劇性的效果發展，人文主義者理想中的音樂在牧歌中逐步實現，而這一發展最終導致歌劇的誕生。
牧歌的發展分為三個時期：早、中、晚，這是一個大約持續了一個世紀的發展時間。牧歌體裁的整個形成過程，可以說，表現為強烈地義大利化的尼德蘭大師們的創作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了許多尼德蘭作曲家創作的作品，他們保持義大利風格與尼德蘭傳統結合的寫作方式，主要有韋爾德洛、阿卡德爾特和維拉爾特。除了費斯塔以外，義大利人最初好像並沒有參與到牧歌的發展中。韋爾德洛的牧歌表現出對音樂純凈風格的敏感性，並帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內在意思；阿卡德爾特是一位具有強烈表情力量的抒情音樂家，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作。阿卡德爾特的牧歌注重旋律並突出清透的織體結構；維拉爾特是若斯坎之後拉索之前重要的佛蘭德作曲家，他的創作體現出文藝復興時期藝術中特有的包容性與多樣性。在牧歌中維拉爾特表現出清淡與雅緻，帶著一定的音樂直覺，他敏感地注意到詞曲之間的關系，「特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人」，在音樂的表現力上作出了新的探索。
早期的牧歌通常為四聲部，有時為三聲部，風格上比經文歌更為靈活。根據詩文的內容，作品中會出現以節奏的變化和較鮮明的段落來強調文字的意思。如提到天空和高山時，旋律會隨之產生上行，而提到土地或地獄時，旋律會下行，在停止、不變或持續等字眼上，將以不動的旋律形態表達，等等。這樣的象徵手法在此之前或之後的音樂和詩中都有所運用，但特別在牧歌中我們又可以看出其新的靈感，象徵不再是一種思想的轉換，而是通過聲音營造一種氣氛，一種精神狀態或一種情景，在這一點上，牧歌作曲家與19世紀末印象主義音樂家懷有相似的理想。
牧歌作曲家普遍帶有一種強烈的要求，就是要表現出外觀的和潛在的詩文內容，因而他們創造出了新的音樂象徵。如對殘酷，悲傷或死的描寫，他們認為必須打破正常的規則，使用新的不協和音和突然轉調營造變化的氣氛。這些大膽的變化很少發生於宗教音樂中，而在牧歌中卻成為公認的創作技法，這給牧歌提供了多種方式的試驗機會，從而產生充實的表情資源，加強了理性創作原則的感性成分。牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面作了許多新的嘗試。中期的牧歌作曲家除了羅勒，開始加入更多的義大利人，有阿·加布里埃利，維森蒂諾。羅勒和維森蒂諾都是維拉爾特的學生，羅勒的牧歌開始受到老師的影響，後期就突出其個性風格，注重主調風格與復調風格的結合，尤其對半音化和聲的探索影響到後人的創作。拉索、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。半音化和聲或稱 「半音體系」（chromaticism，或稱半音階風格）是為了提供出音樂更多新的可能的表現性而出現的。16世紀半音體系並不具有現在我們所理解的意義，在早期義大利理論著作中，它僅表示短時值音符、四分音符和八分音符的運用，變化音（偽音）的使用也包含其中。當時的理論家力圖保存教會調式的特點和色彩，無論選擇何種調式都禁止使用變化音，只有在所謂的交錯音（musica falsa）或偽音(musica ficta)中，允許有升F，升C，升G，降B和降E，因為這些音已被作曲家使用的較為普遍，所以要徹底禁止變化音則成為了不可能的事。為了盡可能表達意思的要求，牧歌作曲家開始更為頻繁地使用變化音，如維拉爾特的另一個學生義大利作曲家、理論家維森蒂諾，他就是半音體系的倡導者，他追隨人文主義者精神力主以古希臘音樂的自然音、變化音和四分之一音三大類「音階」為基礎，提出復興古希臘音樂的理論綱要。他於1546年出版了一本五聲部牧歌，通過音樂實踐告訴人們運用半音階和等音調式的風格是來自他的老師維拉爾特。1555年他出版了論文《適合於現代實踐的古代音樂》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），從理論上提出半音風格的實踐應用，並設計製造了能演奏半音和微分音的羽管鍵琴和管風琴，這對於推廣半音體系及擴大其表現作用具有重要的歷史意義。16世紀末，牧歌的發展才重回到義大利人手裡，雖然延續了其本國的音樂風格，但受到周圍尼德蘭音樂家的影響，他們在創新的同時，音樂語言也趨於國際化風格的統一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子喬凡尼·加布里埃利將牧歌變為華麗的裝飾風格，喬凡尼對聲部的掌握非常好，他善於寫作儀式性的牧歌，而不是純抒情的作品。十二聲部牧歌（Sacri di giove augei）既奢華，又突出和聲的色彩，偶爾也運用蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。
晚期牧歌作曲家中馬倫齊奧、蒙特威爾第和傑蘇阿爾多所做出的貢獻可使牧歌在整個文藝復興時期音樂發展中的地位進一步有所提高。
馬倫齊奧被同時代人稱為「牧歌的舒伯特」。在他的世界裡沒有學究式樂長的影子，他很習慣宮廷生活，並經常出訪國外，促使其音樂視野得以開闊。他最值得稱贊的創作特徵就是熟練掌握所謂的半音化牧歌（chromatic madrigal）的寫法，這體現了現代概念的和聲轉調。在他的牧歌中不僅描寫了可觸知的外部世界，還有內部的感情世界。作品中融入蒙特威爾第般的戲劇風格，但更為保守和嚴謹，他從不允許音樂中有突然爆發的熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律與和聲傾向於簡朴，有時甚至呈現出文雅的感覺和女人氣質；晚期的創作風格變得更具能量，第五本六聲部牧歌集展現了華麗的色彩和節奏，帶有非常靈活的觸感，他能表現出魚急沖入反光水面的狀態，以及落日，或春天的芳香，音樂中能包含最為細致的色調。
傑蘇阿爾多的音樂創作中由「破壞」所導致的建設性似乎應屬於20世紀的特徵，而不是16世紀晚期。他與義大利大貴族家庭有密切的關聯，這使得他在各方面都具有發展優勢。由於受到人文主義者關於古代音樂的討論和維森蒂諾理論的影響，他創作了一些三聲部維拉內拉和大量使用對位風格的牧歌。之後嘗試運用不協和音和半音體系（他不當之為一種手段，而是作為一個結果）創作牧歌，他在各個聲部內部使用半音手法，使和聲失去調性感，並非常喜歡保持音與快速跑句之間的對比。
牧歌化的象徵意義在傑蘇阿爾多的音樂中被最大程度的表現出來，他的作品包含某種自覺性和智慧因素，同時也具有華麗的旋律概念，使某些悲劇性樂句可以形成「浪漫」的悲壯。蒙特威爾第熱烈的藝術手法與馬倫齊奧純凈且經過提煉的藝術手法相比，就如同貝多芬與莫扎特藝術風格之間的比較。蒙特威爾第創作中總是帶有猛烈的戲劇性，這不僅體現出他的個性，還反映了他的音樂特徵。
蒙特威爾第跨越16世紀和17世紀，精通文藝復興各種形式，同時也是17世紀創作的主要領導者，是文藝復興晚期最後一位偉大的牧歌作曲家，同時也是巴羅克早期義大利國家的奠基者之一。可以說，牧歌藝術由於蒙特威爾第而發展到了頂峰，他的牧歌包含了現代和聲語言、音樂戲劇風格和描繪性交響樂的萌芽。蒙特威爾第個人的表現力代替了15世紀從哥特式音樂家繼承而來的概括形式的表現力，從某種程度上講，他將牧歌孕育成為一種新的藝術。蒙特威爾第的早期牧歌沒有超出其它人所使用的和聲語言，但卻有所創新，不協和音由切分音、倚音和經過音產生，有目的的使用交錯關系。盡管其它人把不協和音當作經過變化音，形成對後面平靜音響的期待感，而蒙特威爾第卻謹慎使用這種處理方式。早期牧歌基本為聲樂性格，在第四本牧歌集後，蒙特威爾第的思維中似乎存在器樂的構思，有的作品甚至對於當時最技藝精湛的歌手也是十分困難的。蒙特威爾第的晚期牧歌已具有明顯的和聲改革跡象，本能地實踐出調性和弦進行的整個技術，第一次在終止處使用沒有預備地屬七和弦和屬九和弦，在轉調中使用屬七和弦，這方面在後來拉莫的《和聲學自然原理》中有系統化的論述。
義大利牧歌各種形式的音樂創作提供了豐富的技巧和表情資源，它漫射出無數的象徵和格式，被同時代和後來的音樂家所使用，對器樂音樂、經文歌和法國復調尚松等宗教音樂和世俗音樂的發展都有直接的影響。
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咨詢記錄 · 回答於2021-10-12
5. 1文藝復興後，西方音樂大致分為幾個時期說出每個時期作品的特點，舉出各時期的代表人物和作品。
從14世紀開始，中世紀的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統治的權威都逐漸地衰落，哥特藝術的黃金時代已經過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復興（西方音樂史上的文藝復興約指1430年——1600年的時期）。
文藝復興一詞原意為再生，通常是指14世紀人們對古希臘、羅馬的文化重新發生興趣，或是指漫長的中世紀之後的文化繁榮運動。1393年君士坦丁堡的一位著名學者曼紐爾.克萊索洛拉斯出使威尼斯，請求西方支援拜占庭帝國對土�淙說惱秸�W魑�＠骯糯�幕�氖拐擼��⒓詞艿揭獯罄�說某撲蹋�煌熗粼詵鷳蘼茲�笱Ы淌詮諾湮幕�?453年君士坦丁堡被土耳其人攻佔後，大批希臘學者逃往義大利。然而文藝復興人的對古典文化的熱情並非突然產生，早在中世紀後期，西塞羅、維吉爾、塞內加和亞里士多德就已是文學家，甚至大教堂寺院學校中的崇敬的對象。文藝復興很大程度上是對古典文化長期嚮往而達到的高潮。
古典著作中對人的重視，古典雕塑對人各部分比例和面貌的忠實表現，古典悲劇中人與命運的斗爭，這些都啟發了文藝復興人文主義精神。人文主義者不接受專門研究神學和邏輯學的經院哲學，他們強調人的尊嚴和價值，在藝術中以優美流暢的風格表現人性中的美感。
然而宗教的統治並不是很快消退的，文藝復興的大量藝術作品仍然是宗教題材。但是藝術家們在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他們同時也創作出許多世俗內容的作品。在他們看來，人生與來世同樣是吸引人的，表達情感享受歡樂不再被認為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。
文藝復興精神在音樂中的表現，與直接受到古典作品啟發的文學、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，並服務於教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時也是一門獨立的藝術。
一、 勃艮弟樂派和法國佛蘭芒樂派
從15世紀早期到16世紀中葉，歐洲大陸北部的低地區形成了一個對歐洲文藝復興音樂風格發展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和兩代法國——佛蘭芒樂派延續發展而成。
勃艮弟樂派在包括比利時、荷蘭和法國東北部的勃艮第公爵領地內興起，位於第戍的宮廷是當時西歐的文化中心，這一樂派的主要音樂家是杜費（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois，1400—1460）。
勃艮第樂派拋棄了中世紀後期巴黎音樂家刻板僵硬的復調音樂風格。他們吸取了英國鄧斯泰伯爾和義大利音樂的因素，與法國復調傳統結合起來，創作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節奏而不是過去那種漫無中心的狀態。彌撒曲是文藝復興時期最大型的復調聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現了作曲家的創作智慧。瑪受是對彌撒曲早期發展作出貢獻的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋律，並以世俗歌名命名。杜費的經文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統一的拉丁語詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創作的世俗歌謠曲旋律優美清晰、色彩明亮。
繼勃艮第樂派之後，15世紀下半葉活躍於歐洲的是法國佛蘭芒樂派。他們活動的地區是當時尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國北部。
奧克岡（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。他的彌撒曲和經文歌重視低音聲部，音響豐滿而各聲部連綿不斷，使音樂氣質更接近格里高利聖詠。同一代人的奧布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音樂卻是不同的另一種風格。他的創作明顯受到義大利和西班牙世俗音樂的影響，音樂主題較鮮明，樂曲結構較清晰。
奧克岡的學生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛蘭芒樂派的代表。他的音樂中明顯地表現出文藝復興的人文主義精神。創作有18首彌撒曲、87首經文歌、72首世俗歌曲。馬丁.路德稱「他是音符的主人。他能隨心所欲地運用音符；而別的作曲家只能聽憑音符指使」。他的前輩們多關註解決對位法的技巧問題，而若斯埃則在歌詞內容表現的更高層次上運用技巧。以一種自由的連續不斷的主題模仿的手法，使樂思得到富於想像力的發展。他被認為是「在迷濛的歷史中顯現出來的第一位個性完滿的作曲家」。
二、 宗教改革與音樂
宗教改革是文藝復興後期發生的一場宗教運動。1517年發生的新教革命，結果使歐洲北部大多數國家脫離了羅馬天主教會；與前者相對應的是大約於1560年達到高峰的天主教改革。由於新舊雙方對於教儀音樂的重視，改革推動了歐洲宗教音樂發展。
文藝復興時期羅馬天主教會腐敗的日益嚴重，教皇利奧十世竟出售兩千多個教會職務，教會還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿。此外歐洲民族精神的增長和對中世紀後期形成的神學體系的反叛都促成這場改革運動。1517年德國維騰堡大學神學教授馬丁.路德（Martin Luther，1483—1546）起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門上，並印送其他城市，攻擊販賣赦罪券的行為，引發了宗教改革運動。路德1520年被羅馬教廷逐出教會。但是他被日耳曼人擁戴為領袖，致力於建立一個獨立的日耳曼教會。
路德是一個十分有修養的音樂愛好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂的崇拜者。他深信音樂的教育和道德作用。他把《聖經》譯成德文，認為人人有權閱讀和理解《聖經》。同樣，他認為教儀音樂應感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂中部分地保留了天主教的音樂和其中的拉丁詞，同時他又主持創造出有時代特點和民族氣息的德語詞的眾贊歌（又譯新教聖詠），新教眾贊歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復興的流行方式寫成復調音樂。16世紀下半葉，演變旋律置於高聲部的四部和聲的眾贊歌，它符合了路德的音樂要易於被人們理解的原則。路德打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使新教音樂在以後很長時間的發展中，保持著與民眾的聯系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂教育的理論和實踐為德意志後幾個世紀音樂文化的繁榮打下了牢固的基石。
新教改革時期，天主教為了純潔教會，遏止新教的發展，也進行了改革，這一運動也稱為「反宗教改革」。羅馬天主教會整頓教廷，鏟除弊端，恢復早已廢棄的宗教裁判所，制定「禁書索引」，檢查書籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世於特蘭托城召開過幾次會議，重申天主教信仰的教義。會上批評了許多音樂家對宗教音樂採取不虔誠的態度，過多採用了世俗音樂，破壞了教堂音樂的純潔性。復雜的復調對位使歌詞難以聽清，彌撒曲達不到真正的宗教目的。極端的意見甚至要廢除復調，恢復格里高利聖詠式的單聲音樂。
三、 帕萊斯特里納和拉絮斯
帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革時期的一位重要的音樂家。他在羅馬天主教音樂原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂派的復調技巧，創作出一種具有獨特美學意義的復調合唱風格。作為一位宗教音樂作曲家，他一生服務於教堂，寫了大量彌撒曲和經文歌，其中的《馬賽路斯彌撒》等作品得到教會的承認，成為羅馬天主教音樂的典範。作品多為四至六個聲部的無伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動，主調與復調相結合。聽來和諧、莊重、虔誠，成為宗教無伴奏合唱音樂的典範。帕萊斯特里納的學生和他的音樂風格的追隨者，後來形成了盛極一時的羅馬樂派。
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世紀後半葉與帕勒斯特里納齊名的另一位重要作曲家，法國——佛蘭芒樂派的傳統在他的音樂中達到了頂峰。他生於佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及義大利、法國、英國，1556年後的大部分生涯服務於慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國、各地區的音樂體裁風格。宗教體裁的作品中，大量的經文歌內容豐富，《懺悔詩篇》也是名作。世俗作品中，法國歌謠、德國歌曲和義大利的維拉內拉為各國音樂家所嘆服。與帕萊斯特里納音樂的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂更為生動和富於情感，更帶有動態的氣質。
四、法國歌謠和義大利牧歌
16世紀法國——佛蘭芒作曲家遍布歐洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂風格在歐洲廣泛流行。與此同時，各國獨具民族風格的音樂也獲得了發展。
作者： 黑絲帶 2006-5-31 17:02 回復此發言
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3 回復：西方音樂簡史：文藝復興時期
法國最有代表性的是法國歌謠曲（France Chanson）。這是一種四或五個聲部的無伴奏世俗合唱，音樂輕快、節奏鮮明。它不僅受到新興市民的喜愛，在貴族中也很流行。雅內坎（Clement Janequin，1485—1560）以創作描繪性的歌謠聞名。模仿鳥鳴的，如《雲雀》、《鳥之歌》；描繪街頭景象的，如：《巴黎的鬧市》；《馬里尼戰役》則是戰爭題材作品的先驅。
義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯系。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。義大利牧歌早期發展受義大利民間抒情歌弗羅托拉的影響，16世紀中葉以後，音樂與詩歌貼近，描繪性和情感表達有所發展，半音化的風格在傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中達到頂點。 16世紀後期蒙泰韋爾迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的創作使牧歌從多聲部模仿轉為獨唱、重唱加伴奏的形式，運用宣敘性的旋律，追求戲劇性的表現，為17世紀歌劇的發展開辟了道路。
五、威尼斯樂派
威尼斯是義大利半島上僅次於羅馬的一個重要城市，是西歐與東方貿易的主要口岸。威尼斯在16世紀初以音樂出版著名，16世紀中葉，以聖.馬可大教堂為中心發展起來的威尼斯樂派，給歐洲音樂發展注入了活力。
威尼斯優美的水城景色，色彩鮮艷的宮殿，五光十色的儀式和威尼斯人較少禁慾主義的宗教觀念，使威尼斯的繪畫和音樂藝術充滿著豐富的色彩性。
佛蘭德音樂家維拉爾特（A.Willaert，1490—1562）擔任聖馬可教堂樂長後，採用了兩組合唱分立教堂兩側的復合唱形式，配以兩架管風琴產生出宏大的立體音響，場面也十分堂皇。義大利音樂家安德烈亞•;加布里埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和喬瓦尼•;加布里埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）進一步探索了合唱高低聲部之間，聲樂與器樂之間的音響對比和色彩變化。並將復合唱的原則用於器樂合奏的創作。喬瓦尼.加布里埃利的《弱—強奏鳴曲》是西方音樂史上第一個使用力度標記的音樂作品。
六、器樂的發展
文藝復興的16世紀器樂音樂開始獲得了獨立的發展。器樂逐漸從單純為聲樂伴奏的從屬地位中擺脫出來。當然，早期的器樂曲多數是從聲樂曲移植過來的，然而它們逐漸培養起人們不依附任何歌詞的純音樂的想像。文藝復興時期許多器樂音樂仍然是即興的，也開始有一些器樂音樂被記錄成樂譜保存下來。
文藝復興，一些樂器已形成由低音至高音的樂器族，管樂器的種類已比較豐富。主要樂器如：豎笛（recorder）、肖姆雙簧管（shawm）、克魯姆雙簧管（Drumhorn）、橫笛、木管號（cornett）、維奧爾琴（Viol），小號（trumpet）和古長號（sackbut）等。運用最廣泛的樂器是琉特琴（lute），它已形成較豐富的演奏技法，採用品位記譜的方法。
歐洲鍵盤樂器的前身是中世紀的撥弦揚琴（psaltery）。產生於14世紀的兩種古鋼琴，在文世復興時期已發展成熟。一種是以金屬槌擊弦的擊弦古鋼琴（clavichord），雖聲音纖細，但演奏可用觸鍵的力度控制音量。另一種是以羽管撥弦的撥弦古鋼琴（Harpsichord），聲音比前者大但指觸無法控制聲音的變化。
當時主要的器樂體裁有從經文歌和歌謠曲改編過來的「利切卡爾」（ricercar，義大利語尋求或探索之意），採用連續模仿手法的復調樂曲，後發展成為賦曲（Fugue）。另一種是受法國歌謠曲風格影響的坎佐納（canzona），合奏的坎佐納後來發展為教堂奏鳴曲。
16世紀社交的舞蹈已很流行，出現了一些成對的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）與加亞爾德舞曲（galliard，3/4），它們在德國被稱為舞曲（Tanz）和後續舞曲（Nachtanz），在義大利稱為帕薩梅佐（passamezzo）和薩爾塔雷洛（saltarello）。後來又出現了與此相似的一對舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和庫朗舞曲（courante）。這些成對的舞曲之間一般有節拍和速度的對比，前者為慢速，後者快而跳躍。
變奏曲（variation）是另一種重要器樂體裁。16世紀末，英國的維吉那古鋼琴樂派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布爾（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）寫了大量這種體裁的作品。
6. 14世紀義大利牧歌與16世紀義大利牧歌有什麼區別
很棒！你確實發現了問題14世紀的牧歌屬於中世紀的復調音樂體裁，這一時期的音樂被稱之為「新藝術」時期音樂，這一時期的牧歌一般是兩至三個聲部，在創作上總體還是遵循中世紀的作曲原則，所以，其音樂思維也反映了中世紀的音樂思維特徵。但16世紀的牧歌指的是文藝復興時期的復調音樂，初期是3至4個聲部，後期有5至6個聲部；當然，它也是文藝復興時期的世俗音樂；在創作上突出使用「詞意描繪」（word painting）手法（即用音樂對一個句子或一個詞進行音畫式描繪）；在音樂思維上主要突顯文藝復興時期的音樂思維特質，也折射出16世紀文藝復興時期的時代特徵和人文內涵。
7. 羅馬發源地一共有多少個人物
1． 中世紀音樂的旋律是怎樣的？
以級進為主，是歌唱性(或吟誦性)的,和語言的抑揚頓挫有著密切的關系。
2． 中世紀音樂的節奏有什麼特點？
聖詠節奏是自由的，以歌詞(大多是聖經經文)的韻律、句子長短為基礎。
3． 中世紀的音樂採用什麼調式？
通常以8個教會調式為基礎。較自由地使用不協和音。
4． 中世紀的音樂織體是怎樣的？
主要是單聲織體。從公元九世紀開始有了2、3或者4個聲部的復調織體。
5． 中世紀的音樂使用什麼音色？
主要是聲樂，單聲織體的音樂由較小的合唱組演唱，復調織體的音樂通常有獨唱者小組演唱。在中世紀後期器樂音樂也得到了發展。
6． 中世紀的主要音樂體裁有哪些？
聖詠。由成套的聖詠組成的彌撒曲。宗教的和世俗的經文歌。宗教儀式劇。世俗歌曲(包括牧歌、獵歌、迴旋歌等)。器樂舞曲。
早期格里高利聖詠
1．格里高利聖詠（Gregorian chant或稱作格里高利素歌）是怎樣形成的？其音樂有什麼特點?
答：按照傳統的說法，羅馬教皇格里高利一世（590--604年在位）從統一治理教會的目的出發，搜集整理了各地的聖詠，選編成兩本聖歌集，從而統一了羅馬教會的儀式和所用音樂。但實際上統一羅馬教會儀式和聖詠的主要工作是在一百多年以後進行的，法蘭克王國的查理大帝在789年發布法令，催促廢除高盧禮儀，全盤接受羅馬聖詠。此後數十年中法蘭克的大主教們對羅馬的聖禮書進行修訂和補充，編寫出新的彌撒和日課唱本，形成以羅馬傳統為基礎同時又融合了高盧因素的禮拜儀式和聖詠，這就是所謂格里高利聖詠的基本內容。這種聖詠擴散到其他地區，最後又反饋到發源地羅馬。
格里高利聖詠是單聲織體，其旋律以級進為主，不用變化音、裝飾音。節奏自由，隨經文句子的長短抑揚而定。在情緒上力求靜穆、超脫，排斥人世激情。它專用拉丁文，以純人聲演唱（即不用樂器伴奏）。採用教會調式。
2．什麼是彌撒(Missa)？
彌撒是基督教的主要崇拜儀式，由成套的聖詠組成。彌撒分為專用（或譯作特定）彌撒（Prope）和常規彌撒(Ordinary)。前者是彌撒中的可動部分，取捨視該次彌撒的內容而定。後者為不變部分，每次彌撒都要用。
常規彌撒的五個部分為：慈悲經（Kyrie）、榮耀經（Gloria）、信經（Credo）、聖哉經（Sanctus）、羔羊經（Agnus Dei）。
3．什麼是教會調式（或中古調式）？
教會調式共有八個：四個正調式和四個副調式，副調式音階的音域比正調式低四度。雖然在名稱上與古希臘音階相同，但實質上並不同。中世紀的音階是從下至上排列，有re（多利亞）,mi（弗里幾亞）,fa（利第亞）,sol（混合利第亞）這四個結束音。每個調式除了結束音以外，還有一個吟誦音（tenor），在正調式中吟誦音比結束音高五度；副調式的結束音和正調式相同，但吟誦音比正調式的吟誦音低三度；每當吟誦音落在B音上時，它被上移至C音。為了避免不好的音程（如三全音），有時B音要寫成bB。
16世紀的音樂理論家格拉雷安（H.Glareanus,1488-1563）為8種教會調式又加上了4種：以la 為結束音的愛奧利亞（Eolian）調式，以do為結束音的伊奧尼亞（Ionian）調式以及各自的副調式。最終形成了12種教會調式，也稱作中古調式。
象古希臘一樣，中世紀對調式的倫理特性也有著不同評價，因此它的用法有獨特的講究。
宗教音樂的發展
1． 什麼是奧爾加農（organmu）？產生於何時？
奧爾加農是產生於9世紀並沿用至14世紀的復調音樂形式。
可分為以下幾種：
平行奧爾加農：在聖詠的下方或上方添加一個平行四度或五度的聲部，構成兩個聲部的聖詠。其中聖詠曲調稱作"定旋律"（tenor），也譯作"固定調"。
斜向奧爾加農：一個聲部保持不變，另一個聲部向上或向下進行。 反向奧爾加農：附加聲部與定旋律聲部以反方向進行。
自由奧爾加農：以上幾種形式的混合運用。
華麗奧爾加農：也譯作花唱式奧爾加農。將位於下面聲部的定旋律音符拖長，上方對以多個音，構成一音對多音的形式。
2．什麼是經文歌（motet）?
盛行於1220前後-1750年間的一種復調音樂形式，通常為三聲部，最低聲部是定旋律聲部，一般采自聖詠，用緩慢的長音符唱拉丁文的教義，其上方的兩個聲部採用與聖詠無關的世俗歌詞，起初是拉丁文的，後來大多採用地方語言。通常定旋律節奏較慢，最上方聲部（第三聲部）較快，中間的第二聲部介於兩者之間。早期經文歌各聲部的旋律包括上方聲部全都是現成品，即用已有的旋律構成。起初定旋律聲部慣用聖詠，後來也採用世俗曲調。曲名由三個聲部歌詞的頭一個詞（由上而下）構成。
3．什麼是哥特式風格和巴黎聖母院樂派？代表人物是誰？
哥特式風格是指12世紀中葉的西方教會藝術風格。12世紀中葉至13世紀巴黎聖母院的音樂家們創作的復調音樂是音樂上哥特風格的典型代表，其主要寫法是越發復雜華麗的花唱式奧爾加農。兩位傑出的作曲家是萊奧南（Leonin,約1159-1201）和佩羅坦（Perotin,約1170-1236）。
4．什麼是紐姆記譜法（neumatic notation）？
中世紀的記譜法經歷了幾個階段，最開始是用希臘字母變化而來的符號，後來有了紐姆記譜法（neumatic notation），即在歌詞上方標出一些與語言重音、抑揚相對應的符號。11世紀初出現了用一根線貫穿紐姆符號的線譜，接著出現了兩根、三根，11世紀下半葉形成了四線譜。
5．什麼是唱名法（solmization）？
把六聲音階中的每一個音與一個特定的音節聯系起來唱，這就是唱名法。這是由法國教會音樂家圭多（Guido d'Arezzo,約997-1050）創立的。這六個音節（ut，re ，mi ，fa， sol,la）選自贊美詩《ut queant laxis》中相繼各行詩句中的第一個音節。四線譜的確立也是他的功勞。
世俗音樂的發展
中世紀的世俗音樂可分成三類：
1．與宗教內容和形式有一定聯系的歌曲：
孔杜克圖斯，12、13世紀的一種拉丁文格律歌曲，從單聲部到三個聲部都有，既有宗教內容的也有世俗內容的。
戈利亞德歌曲。這是雲游四方、不守規矩的神學院學生（人稱戈利亞德goliard）創作的歌曲，主題是愛情、酒、對宗教和時事政治的嘲諷。
2．屬於貴族圈子的騎士音樂：
法國游吟詩人（Troubadour）用方言寫歌詞,內容以愛情為主，如常見的田園戀歌（pastourelle）。13世紀有3中帶疊歌的體裁：敘事歌（ballade）、迴旋歌(rondeau)和維勒萊(virelai)。它們大多是單聲部的，有少量是復調織體。
德國戀詩歌手（Minnesinger）出現於12世紀中葉，很可能是在法國游吟詩人的影響下發展起來的。其歌曲體裁主要是巴歌體（bar）。後來發展為名歌手（meistersinger），這是有組織的文學與音樂行會的成員。
西班牙有坎蒂加歌曲（cantiga），義大利有勞達歌曲（laude），都是單聲部的。
3．民間職業音樂家的音樂：
在中世紀以演奏和歌唱謀生的職業音樂家被稱作戎格勒（jongleur）或游吟藝人（menestrels）。他們擅長演唱英雄業績尚松（chanson de geste），這是一種類似於希臘史詩的敘事曲。演唱時用維奧爾和小型豎琴伴奏。
中世紀的器樂和樂器
中世紀早期教會對器樂是排斥的，隨著中世紀後期世俗文化的繁榮，出現了一些器樂體裁，樂器種類也增多了。可以分為以下幾類：
撥弦樂器： 從羅馬流傳下來的里拉琴、索爾特里琴（psaltery）、琉特琴（lute）。
弓弦樂器： 提琴（vielle或fiedel）和輪擦提琴(organistrum)。
吹管樂器： 豎笛(recorder)、橫笛、雙簧管類的肖姆管（shawm）、風笛、小號、圓號。 鍵盤樂器：大型管風琴、攜帶型管風琴、固定式（桌式）管風琴。
打擊樂器： 鼓、缽、響板等。
從中世紀向文藝復興時期的過渡
在意識形態的變革和音樂觀念的發展上，歐洲14世紀的音樂是中世紀向文藝復興過渡的時期。
1． 什麼是"新藝術"？其音樂有什麼特點？
新藝術(ars nova)一詞是由法國人維特里（Vitry,1291-1361）在其《新藝術》一書中提出的，所謂"新"是與12世紀末-13世紀以巴黎聖母院樂派為代表的"古藝術" （ars antiqua ）風格相對照而言。其音樂追求情感的表現，因此變得比過去生動多了。主要代表人物是紀堯姆.德.馬肖（G.Machaut,1300-1377），作曲家、詩人。
2． 法國新藝術的主要世俗音樂體裁是什麼？
法國尚松（chanson），這是為法語世俗詩歌譜寫的復調歌曲，多半是迴旋詩模式，帶有疊歌。
3．14世紀的義大利世俗音樂體裁有哪些？
牧歌（madrigal）：以抒情詩、田園詩、戀歌或諷刺詩為歌詞，一般為兩聲部復調織體合唱。（註：16世紀牧歌雖體裁名稱相同，但實質很不同，其歌詞是自由體，織體為五聲部模仿式復調。）
狩獵歌（caccia）：採用二聲部卡農式演唱方式（caccia），音樂風格活潑幽默。
巴拉塔（ballata）：與舞蹈有關的歌曲，較抒情，每節都有疊歌。大多為二聲部或三聲部。
4．義大利14世紀的重要作曲家是誰？
弗朗切斯科.蘭迪尼（Landini,約1335-1397），盲音樂家，創作了大量的世俗歌曲。
5．14-15世紀上半葉對歐洲大陸產生重要影響的英國作曲家：
鄧斯泰布爾（Dunstable,約1390-1453）。他的經文歌不用傳統的定旋律，而是按照歌詞意境自由創作。通常為三聲部主調和聲織體，有大量三和弦結構。
6．關於布艮第樂派。
15世紀上半葉活躍在布艮第（相當於現在的荷蘭、比利時、法國東北部、盧森堡等地）宮廷的音樂家群體。該樂派音樂風格的形成直接受到英國作曲家鄧斯泰布爾的影響，音響上趨於優美細膩，悅耳和諧，尤以三度音程為主要的旋律音程。布艮第樂派也被稱作第一尼德蘭樂派。
7．14世紀歐洲出現了哪種新樂器？
楔槌鍵琴（clavichord）和羽管鍵琴(harpsichord；[英]clavicybal)，今稱古鋼琴，雖然在14世紀已經出現，但真正盛行是在15世紀。
8. 俄國都有哪些雕塑傢具有洛可可藝術風格及古典藝術風格
戈爾捷耶夫力(1744—1810)早年在巴黎度過，他早期作品具有洛可可風格的因素，受到法爾科內的影響；在他的藝術成熟期則力追古典風范。《普羅米修斯》是其早期作品，他成熟期的墓碑雕刻如《戈利津墓碑》《戈利津娜墓碑》等在構圖上注重戲劇效果，與同時代歷史畫的風格傾向是一致的。此外，他還擅長裝飾雕刻，曾為莫斯科附近的舍列梅捷夫伯爵庄園創作了裝飾浮雕。這些浮雕取材於古典神話，描繪了酒神的舞蹈、愛神的婚禮、宙斯的祭禮等故事情節，場面歡樂而富於趣味性。
雕塑家柯茲洛夫斯基(1753—1825)的創作反映了18世紀俄國古典主義雕刻風格形成以前和轉化時期的藝術風格。柯茲洛夫斯基早年在彼得堡美術學院學習，後留學義大利，隨後又來到巴黎從事雕塑工作。40歲以後他在彼得堡美術學院執教。柯茲洛夫斯基對古典雕塑和人體解剖有深入的研究，善於在古典遺產中發掘富於詩意的形象，同時注重與現實相結合。他的作品在造型上纖細精美，帶有優雅的牧歌情調，但也有一些庄嚴的古典風格的作品。他對俄羅斯雕塑藝術的發展起了很大作用。柯茲洛夫斯基所作的《牧童》(1775，青銅)、《沉睡的愛神》(1792，大理石)、《帶箭的愛神》(1797，大理石)等雕像，情緒熱烈，構圖穩定而富於變化，造型精美，採用的是古代題材，但表現的是人類的美好形象。除紀念碑雕刻外，柯茲洛夫斯基還擅長裝飾雕刻，他曾為聖彼得宮創作了大型浮雕。他的另一些代表作包括《被拴在樹上的波里克拉特》、《亞歷山大•馬其頓的警戒》；《馬上的海格里斯》和《蘇沃洛夫紀念碑》是柯茲洛夫斯基晚期為紀念俄國傑出的統帥蘇沃洛夫而創作的紀念碑雕刻。
另兩位雕塑家謝德林（1751—1825）和普羅科菲耶夫（1758—1828)在風格上同柯茲洛夫斯基有些近似。謝德林擅長建築裝飾雕刻，他很注意使雕刻同建築完美地結合起來，他所作的裝飾雕刻在當時具有典範意義。他為彼得宮噴泉所作的《涅瓦女神》(1804)和為彼得堡海軍大廈創作的群雕《手擎地球儀的女神像》(1812—1813)是其代表作品。謝德林在18世紀下半期俄國雕刻中頗有特色的作品還有一些神話雕像《瑪息阿》《熟睡的恩底彌翁》和《維納斯》。
普羅科菲耶夫是戈捷耶夫的學生。他早期的藝術帶有洛可可藝術的影響，在藝術成熟時期他成為古典主義雕刻的代表人物。彼得宮噴泉雕刻《歡樂的海神》《伏爾赫夫》等，嚴整典雅，一派古典風范。普羅科菲耶夫還在浮雕藝術上展現了傑出的才華，《繪畫天才》(1785)、《冬》(1819)以簡潔的平面為背景，在構圖方面有條不紊，富於節奏感，又帶有一種田園詩般的意境。
9. 世紀牧歌太陽能里的水能喝嗎
最好還是別喝吧，因為雖然這裡面的水溫度稍高了點，但是還是沒有到達沸點的溫度，達不到滅菌的效果，而且天氣不好的時候水溫會降低，更容易細菌滋生。咱們的水質還沒達到隨便喝的程度，真要想利用它想喝水，最好安個好點的飲用水過濾器，過濾出來的都是純凈水了。要不還是老老實實的燒開水喝吧。
10. 烏金木不是烏木
烏金木不是烏木，烏金木是非洲的一種木頭，花紋非常漂亮，硬度高，密度大，用來製作傢具較為難加工，但處理好後是非常高檔的傢具，一般烏金木傢具的面板都是貼皮的，非插接木，更不是一塊整的面板，只有部分圓形的茶幾是用烏金木橫切面直接加工的，非常漂亮，國內烏金木品牌傢具為澳珀、前進的原木世家為最好，還有世紀牧歌等品牌，選購時除價格外，重點關注設計、做工、漆面、加工工序（可以通過交貨的時間等綜合判斷）等，商場報價所含水分都很高，一定不要輕易相信導購人員的最低價。