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⑵ 谁能简单介绍一下法国小说家普鲁斯特的＜追忆似水年华＞这本书的内容
内容介绍：
《追忆似水年华》以独特的艺术形式，表现出文学创作上的新观念和新技巧。小说以追忆的手段，借助超越时空概念的潜在意识，不时交叉地重现已逝去的岁月，从中抒发对故人、往事的无限怀念和难以排遣的惆怅。
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马塞尔·普鲁斯特（1871—1922）的《追忆似水年华》（以下简称《似水年华》）确实是一部不同凡响的小说。不但在法国，即使在国际间，都认为《似水年华》是二十世纪最重要的小说之一，这早已成为定论。英国的法国文学专家乔伊斯·M·H·雷德在他所编写的《牛津法国文学辞典》中，就是这样评价《似水年华》的。
人们早就说过，小说是生活的镜子，也是现实生活的横断面，是生物学或生理学上的切片。无论是短篇或长篇小说，在它的有限的范围的，强烈地深刻地反映某一个生活机体或生命机体的特性，而且不是一般的生活机体或生命机体，而是在特定的时间与空间条件下的典型的生活或生命机体。在世界各国一切文学产品中，小说是人类生活的最切实可靠的见证。然而在各国文学史上，能够负担这样重要任务的伟大小说并不多见。举例说，巴尔扎克的《人间喜剧》是这样的小说。托尔斯泰的《战争与和平》也是。曹雪芹的《红楼梦》也是。普鲁斯特的《似水年华》也是这样的小说。这些伟大的作品都是人类社会生活的活生生的横断面。几乎可以说：都是人类生活有血有肉的切片。
在中国，研究介绍法国文学的专家们很少提到普鲁斯特和他的《似水年华》。当然更没有人翻译过这部巨型小说。这是一部很难译的书，不但卷帙浩繁，全书七卷二百万字左右，而且文风别具一格，委婉曲折，细腻之极，粗心的读者匆匆读一遍不可能领悟其中奥妙。至于翻译，更非易事。
古人有言，人生五十岁以前周游世界，认识社会；博览群书，积累知识。五十岁以后，可以深居简出，闭门著述。法国文学史上有不少名作家大致是这样安排一生的：先游历读书，中年以后开始著述。十六世纪的蒙田（1533—1592）和十八世纪的孟德斯鸠（1689—1755）都是这方面著名的例子。普鲁斯特的一生基本上也是这样安排的，所不同者，第一，他的寿命较短，五十一岁就去世了；其次，他自幼体质孱弱多病，未能周游天下。他生长于巴黎“上流社会”的富裕家庭，从小养尊处优，过着绔袴子弟的生活。从青少年时期开始，出入于所谓上流社会的交际场合，成为沙龙中的宠儿。由于他聪慧俊秀，深得沙龙中贵妇人们的欢心，《在少女们身旁》①过安闲日子，积累了丰富的上流社会生活感受，从那时起，二十岁左右的普鲁斯特就产生终生从事文学创作的意愿。
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①《似水年华》第二卷书名，发表于1919年。
大约从三十五岁起，到五十一岁他去世，普鲁斯特由于患有严重的哮喘病，终年生活在一间门窗经常不打开的房间中。清新空气容易引起他犯哮喘，更不用说刮风下雨。他足不出户的自我禁锢生活，持续了十五年之久。在这十五年期间，普鲁斯特生活在回忆中，回忆他童年、少年以及青年时期的经历。由于他的身世，他所接触的大致是三类人：贵族家庭的后裔；非常富裕的财务金融界人士；少数享有盛名的文人与艺术家。十五年的禁锢生活，使这位身患痼疾的天才文人省悟到，他的前途就是在这间华丽舒适的病房同时也是囚室之中，等待死亡。他除了缓慢地，平静地等待死亡来临之外，他没有别的生活，没有别的前程。他是一个极其敏感的人，为什么他能在锦锈的床上，过着卧而待毙的“生活”十五年而不觉得沉闷、苦恼甚至烦躁不安，反而其乐融融呢？难道他整天躺在床上在做美梦吗？不，他自己知道生命已经没有前途的人决不可能做关于未来的美梦，所以老年人是不会做美梦的。普鲁斯特虽然只是中年人而不是老人，可是他早已知道他的痼疾难愈，所以对生活的前程已经不抱希望。他唯一的希望在于利用他的非常特殊的生活方式，写成一部非常特殊的文学作品。这部作品就是《似水年华》，全称《追忆似水年华》。在他的计划中，这是一部极其庞大的多卷本小说。果然，他用了十五六年的漫长时间，分秒必争地写完了这部小说的全稿。
由于疾病的限制，普鲁斯特被迫长年累月囚禁在斗室中，不能开展任何活动，久而久之，他的思想中充满对于过去生活的回忆，而且对于人生形成了一种非常奇特的概念。他认为人的真正的生命是回忆中的生活，或者说，人的生活只有在回忆中方形成“真实的生活”，回忆中的生活比当时当地的现实生活更为现实。《似水年华》整部小说就是建筑在回忆是人生的菁华这个概念之上的。
普鲁斯特是一位博览群书的作家。法国评论家们常常提到《似水年华》的作者受十九世纪末年风靡一时的法国唯心主义哲学家柏格森（1859—1941）的影响，这是完全可能的。但这并不意味着《似水年华》是一部哲学意味深重的小说。正相反，这是一部生活气息极其浓厚，极具强烈的小说。在世界各国优秀的文学遗产中，令人读过之后永生难忘的、真正有价值有分量的小说，都是从热气腾腾的真实生活中出发，在生活的熔炉中锻冶而成的。从某一个哲学概念，或某一个政治概念出发的小说，既不可能有真实的人生价值，也不能有高度的艺术价值，即使由于某种特殊原因而名噪一时，也肯定经不起时间考验。我们赞赏和提倡“为人生而艺术”，反对“为艺术而艺术”，所以我们重视从真实生活中产生，有强烈的生活气息的名著《似水年华》。
《追忆似水年华选篇》的编选者，法国文学评论家拉蒙·费南代在《选篇》的前言中指出，“《似水年华》写的是一个非常神经质和过分地受溺爱的孩子缓慢成长的过程，他渐渐地意识到自己和周围人们的存在。”总的说，这是一部回忆录式的自传体的小说，从作者自己的童年生活开始，一直写到他晚年的心情。他三十多岁由于严重的哮喘与气管炎，怕见阳光，怕吹风，把自己囚禁在斗室中，白天绝对不出门，也尽量少接见来访者，实际上从那时起，他已经与世隔绝。《似水年华》，这是一个自愿活埋在坟墓中的人，在寂静的坟墓中回想生前种种经历与感受的抒情记录。
在拉封·蓬比亚尼出版社出版的著名《作家辞典》中，写普鲁斯特评传的乔治·卡都衣是这样给《似水年华》作者下定义的：“他对于遗忘猛烈反抗；这种为了生活在时间的绝对性中而进行的狂然与不懈的努力，就是《重现的时光》主要意义。”《重现的时光》是《似水年华》最后一卷的标题，是全部小说画龙点睛之所在。哪一个伟大的真正的艺术家，不用自己的血肉，自己的灵魂来创作使自己毕生事业可以传之后世的作品呢？一言以蔽之，艺术不是别的，而是对生命热烈的爱之表现。艺术作品不是别的，“美”不是别的，而是引起观赏者对生命热爱的一种手段。关于这一点，《似水年华》不是表现得很彻底，很动人吗？
阿纳多尔·法朗士（1844—1924）①是普鲁斯特在文学界的长辈和好友，对文坛上初露头角的普鲁斯特曾经起扶持作用。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的花朵，象兰花一样，有“病态”的美。可是突然间，“诗人（指普鲁斯特）射出一支箭，能穿透你的思想和秘密愿望……。”这是指出小说家普鲁斯特的艺术手法和思想深度，决非一般泛泛之辈可比。
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①《似水年华》提到的作家贝戈特，就是影射法朗士的。
有二十世纪蒙田之称的哲学家、随笔家阿兰（1868—1951），认为普鲁斯特从不直接描写一件客观事物，总是通过另一事物的反映来突出这一事物。普鲁斯特一贯通过自己的感觉表现客观世界。他认为对绝对客观世界的研究是科学家该做的工作，文学家只能老老实实反映他自己感觉到的事物，这是最真实的表现方式。所以评论家莫理斯·萨克斯（1906—1945）说普鲁斯特是“奇怪的孩子”，“他有一个成人所具有的人生经验，和一个十岁儿童的心灵。”
一个深于世故的人可以成为事业家，政治家，可是成不了真正的艺术家。哪怕老态龙钟的艺术家，往往也保持着一颗比较天真的心，甚至带几分稚气。普鲁斯特就是这类人。在他晚年，离去世不久的日子里，他还津津有味回想在贡布雷的别墅中，早晨起来喝一杯泡着“玛德莱娜”①的热茶，使他尝到毕生难忘的美味。这种对往事亲切而多情的回味，是他创作《似水年华》的主要线索。这种情趣，读者在巴尔扎克的《人间喜剧》中是找不到的。评论家把《似水年华》和《人间喜剧》相比，发现有许多相似之处，比如人物众多，主要人物描写得栩栩如生，等等。但是《似水年华》和《人间喜剧》之间有明显的区别，那就是巴尔扎克着重于从事物的外部现象观察世界、描写世界；普鲁斯特则刻意突出内部世界，增加小说的画面的深度与立体感。这两位天才小说家表现客观现实世界的目的是一致的，然而他们观察与描写的角度往往不同。仅就这一点，《似水年华》与《人间喜剧》相比，显出早期的现代派艺术倾向，使《似水年华》成为二十世纪小说的先驱，与十九世纪小说的典型特点有很明显的分歧。
《似水年华》另一个艺术特点是“我”与“非我”的界限不是绝对不可逾越的。普鲁斯特曾经给友人写信时说：“我决定写这样一部小说，这小说中有一位‘先生’，他到处自称‘我’，我如何如何……”这位“先生”就是作者自己，这是无疑的。这么说，《似水年华》是一部自传体的小说吗？不完全是。小说贡彻始终的线索是“我”，但作者常常把“我”放在一边，用很长的篇幅写别人。正如哲学家阿兰指出，《似水年华》的作者要写“此物”时，必先写“彼物”对“此物”的反映。世界上没有不是彼此联系着的事物。没有绝对的“有我”，也没有绝对的“无我”。在这里，又可以指出《似水年华”的艺术手法与《人间喜剧》不同之处。巴尔扎克着重写“物”，这是众所周知的。巴尔扎克把作为他叙述故事的“物”的背景描写得仔细周全，凡是小说人物的住屋、屋子里的木器家具、人物的财产、现金帐目等等，巨细无遗，令人叹绝。可是巴尔扎克从来不写自然的背景，不写山水草木；也不写活的背景，也就是说，不写小说主人翁周围的其他活人。好象他心目中只有高老头、葛朗代等主要人物，把主要人物的形象塑造得非常深刻、生动。至于次要的人物，往往一笔带过，决不多费笔罢。其实巴尔扎克心中只有一个“钱”字。他写“物”也为了写“钱”，通过对房屋家具的描写，说明这些东西大概值多少钱，因此可以估计出有关人物的财产情况。普鲁斯特和巴尔扎克完全不同。《似水年华》主要写人，写小说中的主角，这是没有问题的，但也写作为陪衬的人物，而有时写得很仔细，比方他写家中的老女仆弗朗索瓦丝，一个农村出身的朴实妇女，头脑中充满农民的成见与迷信。这位老女仆在主人家已经服务了多年，主仆之间建立了感情关系。女主人很信赖她，喜欢她，往往拿弗朗索瓦丝的农民思想，天真和迷信的言论开玩笑，增加了小说的人情味。普鲁斯特有时也描写居室和室内的陈设，但都是一笔带过，简略而不烦琐；有时也写居室外面的庭园，甚至大门外的街巷，以及郊外的田野山川。这一切，都增加小说的人间气息，反映小说中的“我”的艺术家性格，诗人的敏感，以及他对生活的热爱。这一切可能使我国读者联想起曹雪芹不但精心描写了大观园中的主要人物，十二金钗，也写了几个有代表性的丫环，同时也以诗人之笔描写了大观园中的亭台楼阁，曲水回廊，琼林玉树，使人感到亲切浓郁的人间气息。《似水年华》第五卷《女囚》中，作者不惜大费笔墨，详细描写巴黎闹市上的各种声音，这是《人间喜剧》的作者无论如何想不到的。请问：到底是谁的“人间”味更浓厚呢？
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①用面粉，鸡蛋和牛奶做成的糕饼。
作为回忆录式的自传体小说，《似水年华》和一般的回忆录以及一般的自传小说都有所不同。这不是一部普通的回忆录。作者对回忆的概念，对于时间的概念都与众不同。他把今昔两个时间概念融合起来，形成特殊的回忆方式。比如他在儿童时期早晨喝一杯热茶，把一块俗名“玛德莱娜”的甜点心泡在热茶里，一边喝茶，同时吃点心，他觉得其味无穷。等到他写《似水年华》的最后一卷《重现的时光》时，他重新提起这件事，好象回到二十多年前的儿童时代，把当时的生活环境和身边的人物都想起来了，好象“昔”就是“今”，“今”就是“昔”，“今”与“昔”结合，形成真正的生活。所谓时间，实际上是指生命延续。“延续”一词是柏格森哲学的重要术语①，所谓生命，就是延续与记忆②。如果没有记忆，思想中就没有“昔”的概念。没有“昔”也就没有“今”，“今”“昔”两个概念是相对而言的。没有“昔”与“今”的结合，就没有延续的概念，也就没有生命。所以有人说，普鲁斯特生命的最后十五六年是关在斗室中度过的，他把窗帘都掩上，室中无光，白昼点灯，他的时钟与我们的时钟不同，我们的时钟上的指针是向前走的，他的时钟的指针是向后退的。他愈活愈年轻，复得了失去的时光，创造了断的生命。
《似水年华》和传统的小说不同，它虽然有一个中心人物“我”，但没有贯彻始终的中心情节。只有回忆，没有情节。这是普鲁斯特对于法国小说的创新，但不是为创新而创新，而是为了表现他对于生命的特殊感受而创造的新艺术手法。
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①“延续”，法语Laree。
②柏格森的一部重要论著；《物质与记忆》发表于1897年。
笔者浅学寡识，不敢说世界各国的小说自从产生以来，毫无例外，必然是以故事情节为主体。但是在我国和法国文学史上，似乎可以肯定在二十世纪以前，并无不以情节为主体的小说。所以没有主要情节的小说《似水年华》是大胆的艺术尝试。本世纪五十年代法国文坛上出现了新小说派，引起国际间广泛注意。新小说派作品的共同特点之一就是没有主要情节，只有支支节节的叙述。论者认为新小说派受了《似水年华》的启发。据笔者见到的材料中，新小说派作家并没有自称受普鲁斯特的影响。他们公然宣称反对法国传统小说的艺术模式，尤其是指名反对巴尔扎克的艺术路线，而这种反对的主要表现在于取消作为小说骨干的主要情节。由此可见，新小说派为创新而创新，所以和《似水年华》没有主要情节不能混为一谈。《似水年华》的创新是内容决定形式，由于作者心中酝酿新的内容，所以自然而然用新的形式来表现。
事实说明意图，客观效果说明动机。事实是风靡于五六十年代法国文坛的新小说派始终没有产生过一部有价值有分量的杰作。新小说派哗众取宠，喧闹一时，却没有创作过一部能与《红与墨》，《包法利夫人》之类的十九世纪小说名著媲美的作品，也没有产生过一部具有《似水年华》的艺术水平的作品。而七卷本的巨型小说《似水年华》在陆续出版过程中，它的清新的艺术风格，已经赢得当时重要评论家的同声赞美。作家A·纪德（1869—1951）在他的当代文学评论集《偶感集》①中写道：“普鲁斯特的文章是我所见过的最艺术的文章。艺术一词如果出于龚古尔兄弟②之口，使我觉得可厌。但是我一想列普鲁斯特，对于艺术一词就毫不反感了。”又说：“我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具备……并非先后轮流出现的优点，而是一齐出现的。他的风格灵活生动，令人诧异。任何另一种风格，和普鲁斯特的风格相比，都显得黯然失色，矫揉造作，缺乏生气。”按说纪德是比较保守的资产阶级作家，以骄傲出名，他不屑读罗曼·罗兰的作品，曾经斥责罗曼·罗兰“没有风格”。纪德平时轻易不恭维人，为什么他对普鲁斯特赞不绝口呢？这也是“令人诧异”的。当然，纪德夸奖普鲁斯特的作品艺术性强，并不直接联系到有没有主要情节这个问题。但是纪德的艺术观是保守的，而传统的法国小说向来以主要情节为骨干。《似水年华》舍弃了主要情节的结构，没有引起纪德的反感，反而大受赞赏，可见小说去掉主要情节并没有损失其艺术魅力。在这方面，《似水年华》的艺术创新是成功的。顺便指出，纪德自己于1925年发表长篇小说《赝币犯》，也放弃一部小说中由一个主要情节贯彻始终的传统结构，而同时用几个情节并驾齐驱。只听人们说《赝币犯》新奇，却从来没有人说过《赝币犯》艺术美。这就从反面证明有没有主要情节与作品的艺术质量之高低优劣没有必然的联系。所以有必要从别的方面寻找《似水年华》的艺术价值受人肯定的理由。
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①《偶感集》于1924年由巴黎伽里玛出版社出版。
②兄弟二人。兄，埃德蒙·龚古尔（1822—1896），弟，儒尔·龚古尔（1830—1870），两人共同署名，发表小说多种。
法国评伦家高度评价《似水年华》的艺术水平者不止纪德一人。本文不可能一一列举，只能略述数例。
法国著名传记文学家兼评论家A·莫罗亚（1885—1967）在1954年巴黎伽里玛出版社出版的《七星丛书》本的《似水年华》序言中写道：“一九○○年至一九五○年这五十年中，除了《似水年华》之外，没有别的值得永志不忘的小说巨著。不仅由于普鲁斯特的作品和巴尔扎克的作品一样篇帙浩繁，因为也有人写过十五卷甚至二十卷的巨型小说，而且有时也写得文采动人，然而他们并不给我们发现‘新大陆’或包罗万象的感觉。这些作家满足于挖掘早已为人所知的‘矿脉’，而马塞尔·普鲁斯特则发现了新的‘矿藏’。”这也是强调《似水年华》的艺术优点就在于一个“新”字。然而艺术发展的客观规律并不在于单纯的创新，也不在于为创新而创新，更不在于对于传统的优秀艺术传统采取虚无主义的态度，从零开始的创新。创新是艺术的灵魂，然而创新绝不是轻而易举的，绝不是盲目的幻想。《似水年华》的创新是在传统的优秀艺术基础上的发展。
法国诗人P·瓦莱里（1871—1945）和著名评论家、教授A·蒂博岱（1874—1936）都在他们的评论中夸奖《似水年华》的艺术风格继承了法国文学的优秀传统。纪德和蒂博岱都提到普鲁斯特和十六世纪的伟大散文作家蒙田（1533—1592）在文风的旷达和高雅方面，似乎有一脉相承之妙。还有别的评论家甚至特意提到普鲁斯特受法国著名的回忆录作家圣·西蒙（1675—1755）的影响。
本文笔者在读《似水年华》第一卷《在斯万家那边》对，就觉得作者的文笔给人以似曾相识的印象：不知在何处已经见识过这种娓娓动听，引人入胜的文章。愈往下读，这个印象愈明确，于是就想起十七世纪法国著名书简作家塞维尼夫人（1626—1696）的《书简集》。不料读到第四卷时，果然在小说中发现了塞维尼夫人的名字。原来普鲁斯特的外祖母酷爱塞维尼夫人的书简。每逢外出旅行，总要把厚厚几册塞维尼夫人《书简集》随身带走，抽空阅读。后来外祖母去世，普鲁斯特的母亲把塞维尼夫人《书简集》珍藏起来，视如传家之宝。她对普鲁斯特说，外祖母在世之日，给她女儿（即她本人）写信时，常常引述几句塞维尼夫人书简中的名句。可以想见，塞维尼夫人是普鲁斯特从小就比较熟悉的作家。
《似水年华》的作者逐渐构思这部小说大致在上世纪末年和本世纪初年。一九○七年他下定决心要创作这部小说，一九○八年他开始动笔，到一九二二年他去世前夕，匆匆写完最后一卷《重现的时光》。普鲁斯特创作《似水年华》的十余年间，完全禁闭在斗室中，与世隔绝。他全部精力与时间集中在回忆与写作上，毫不关心世事，所以第一次世界大战以及它对法国人民生活的强烈影响，在《似水年华》中几乎毫无反映。这部小说中反映的巴黎是十九世纪八、九十年代的巴黎。十九世纪末叶是法兰西资本主义逐渐由垄断资本进入帝国主义的过程。二十世纪初年，法国资本主义已经达到最高阶段，即帝国主义阶段①。在这时期，法国社会出现了物质生活方面的极大繁荣。1900年巴黎举办震动全球的“世界博览会”，就表现出烜赫一时的繁荣景象。凡此种种，都没有引起在斗室中埋头写作的普鲁斯特注意。由此可见，就其所反映的社会生活而言，《似水年华》是十九世纪末年的小说，是反映临近巨大的变革与转折点时刻的法国社会的小说，因此可以说也是一部反映旧时代的小说。《似水年华》是法国传统小说艺术的最后一颗硕果，最后一朵奇葩，最后一座伟大的里程碑。
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①见列宁名著：《帝国主义是资本主义的最高阶段》。
同时，由于《似水年华》在艺术结构与表现手法上的大胆创新，这部小说也预示着法国文学上一个新的时代将要来到。这个新时代，由现代派文学成为主流的时代，是在本世纪二十年代初期达达主义运动和超现实主义锣鼓喧天的呐喊声中开始的，也就是说，正在普鲁斯特在他的病床上细读《似水年华》最后一卷的校样之时，虽然他那时已经病入膏肓，奄奄一息，可是还勉强工作。
不用说，普鲁斯特不可能受超现实主义以及后来的五花八门的所谓现代派文学的影响。可是现代派文学，不但二、三十年代的现代派，就连第二次世界大战以后，五、六十年代的现代派作家，不时地提到《似水年华》及其作者，好象他们不能不承认《似水年华》给予他们艺术革新的启发。
天才的文学家、艺术家，他们的杰作虽然不可能完全不受时代局限，但经得起时间考验的天才作品，实质上总是超时代，超流派的。《似水年华》就给了我们具体的论证。
⑶ 求小学课文 纸房子
1998年的春季某一天，布鲁玛‧伦农在索霍区的旧书铺买了一本《艾米莉‧狄金森诗集》，跨出店门一边走一边读，才正要读第二首诗，就在街口给汽车撞倒了。
书籍能改变人的命运。有些人只因为读了《山中王》，不辞千里甘赴偏远的异国大学担任文学教授；一部《德米安》令成千上万年轻学子醉心东方哲思；海明威的小说造就出许许多多户外健儿；大仲马的著作则教无数妇女从此陷入愁云惨雾，所幸其中不少人藉由食谱、烹饪书，得以从自杀边缘捡回性命。布鲁玛如今则成了书本底下的冤魂。
但她并非惟一的受害者。一位钻研古文的老教授，利奥纳德‧伍德，曾在自己的书房被书架上掉落的五大册《大英网络全书》砸伤脑袋，导致全身瘫痪；吾友理查德某次打算伸手抽出一本摆得太高的威廉‧福克纳小说《押沙龙，押沙龙！》，不慎从书梯上头跌下来，当场摔断一条腿；另一位住在布宜诺斯艾利斯的朋友，则因为长时间待在公共档案馆的地下书库而染上结核病；我甚至还听人说过：智利有条狗，某天下午突然疯了似地狂啃整本《卡拉马佐夫兄弟》，结果活活被纸页噎死。
我的祖母每回只要看到我躺在床上看书，就会说：“快把书搁下，那玩意儿可危险了。”过去好几年以来，我一直认定她简直蒙昧无知，可是随着年岁增长，我逐渐明白流着日耳曼血液的老祖母委实睿智过人。
剑桥大学绝大多数有头有脸的人都出席了布鲁玛的丧礼。罗伯特‧劳雷尔教授在告别式上朗读一篇备极哀荣的悼文，由于该文颇具学术价值，后来还辑印成册。他在演说中极力推崇布鲁玛在学术工作的非凡成就，并以“机敏、慧黠”总结其历时四十载的生命。那篇悼文花许多篇幅称颂她生前在盎格鲁-撒克逊对拉美文学之影响的研究领域成绩斐然。可是文章的结语却惹来颇大争议：“布鲁玛将毕生奉献给文学，却万万没料到文学到头来却夺去她的生命。”
有些人指谪劳雷尔以一句“蹩脚的拐弯抹角”毁了通篇演说，因而杠上一票为他辩护的支持者，双方僵持不下、壁垒分明。事后几天，我在友人安家中，亲耳听到约翰‧伯农斩钉截铁地朝一群劳雷尔的门生说：
“害她丧命的是那辆汽车，可不是那首诗。”
“说者无意，完全是听者有心。”两名年轻人和一个最直言不讳的犹太女生不甘示弱，当场毫不客气把话顶了回去，“任何人都有自行选择表达形式的权利。”
“还有把好好一篇文章搞砸的权利。那倒是，”年迈的绅士以其惯用的话中带刺语气悻悻地说，“这会儿咱们城里有上百万辆汽车满街横冲直撞，正足够让你们从中拣好词儿来使。”
光是为了这么一个欠高明的句子，整座校园吵得不可开交。甚至有人以“现实与语言之关联性”为题，举办了一场学生征文比赛。还有人跑到索霍区的人行道上，实地测量布鲁玛当时到底走了几步路，连意外发生时她正打算展读的那首十四行诗也被拿来逐字逐句分析研究。大家针对伦敦市区的交通符号学，还有，当大家敬爱的布鲁玛五脏随文学与整个世界俱裂的那一瞬间，文化、都市、以及语言相互之间产生的文本连动关系展开一连串激烈辩论。由于我奉命临时递补她在西葡文学系的遗缺，除了要进驻她的办公室、也得忙着代理她的授课工作，根本无暇关照身边热闹上演的纷纷扰扰。
某天早上，我收到一个以这位亡故的同事为收件人的包裹。邮戳显示它寄发自乌拉圭，但是上头完全没有注明寄件人姓名、地址，我原本以为那是她屡屡收到的作者赠书，希冀她能在学术刊物上就该书写点儿评介。除非事先知道那本书是寄自非常大牌、正红火的作家，写写吹捧文章能给她带来某些实质的好处，否则布鲁玛根本连拆开都懒得拆开。她往往都是直接往纸袋上潦草写上一个大大的“可”字（“不看可也”之意），然后交代我把那玩意儿往成堆待处理的档案里头一塞了事，从此不加闻问。
那个包裹里头果然是一本书，不过并非我原先料想的那种书。当我一拆开包裹，突然感到心头一紧。我先走到门口，把办公室大门关上，然后回到桌前仔细端详那本遍体鳞伤、陈旧不堪的《阴影线》。我晓得布鲁玛手头上正在进行关于约瑟夫‧康拉德的研究计划。我百思不解的是：那本书前前后后沾满了又脏又粗的灰垢。三面书口还附着状似水泥的粗砾，稍稍一碰，当场掉下一层薄灰在光洁的桌面上。
我掏出手帕，忐忑不安地捡起一小片碎屑。确实是寻常水泥没错，从书上的痕迹看来，整本书原本曾被水泥密密严严裹覆，后来才被人硬敲下来。
包裹内并没有附上任何信函，里头就只有这么一本破破烂烂、几乎不堪拿取的书。我小心翼翼用手指挑开封面，布鲁玛的题赠落款映入眼帘。绿色的钢笔字，百分之百是她的笔迹，干净、利落，一如她本人的一贯作风。字迹倒不难辨认：“致卡洛斯，这本小说一路伴随我飞过好多地方，谨以此书纪念我俩在蒙特雷的那段疯狂时光。容我为自己料事如神的好本事说声抱歉，打一开始我就说了：你的任何举动都不可能令我吃惊。1996年6月8日。”
我对布鲁玛的香闺了若指掌：冰箱里存放哪些食物、床单的气息、内衣上头的香水味。我和系上另两位主管与一名不知怎么勾搭上的学生同列她的入幕之宾。也和其他几位一样，我心知肚明她趁着赴蒙特雷参加学术研讨会之便，照例谈了一场闪电恋情，以满足虚荣、弥补自己渐逝的青春和两段不顺遂的婚姻，也顺道一圆自从读了《百年孤独》之后便无法自拔的梦想：划独木舟上溯马康多河。这本书为何在两年之后又回到剑桥？过去这两年它去了哪里？假如布鲁玛此刻依然健在，她又会从这些水泥残迹中读出些什么端倪？
我曾夤缘亲抚由威廉‧巴特勒‧叶芝作序、詹姆士‧托兰斯绘制插图的《爱尔兰传说与民间故事集》善本，还有《萨德侯爵及其众亲好友之未刊书札》。我曾有幸得以捧读若干摇篮本古籍、一一轻启其书叶，除了感受其重量，也一尝得天独厚的滋味，但从来没有任何一本书能像眼前这本平装书如此教我深深着迷，它那因受潮而弯曲起翘的纸页，仿佛正张口殷殷召唤着我。
我将书本放回纸袋，收进公文包里，然后作贼似地鬼鬼祟祟抹掉桌面上的泥渣。
接下来整整一个星期，我翻遍布鲁玛的档案，试图从中查出举办单位例行寄发给出席者的与会评论家与作家的通讯簿。我在一个封面标示着“蒙特雷摭忆”的赭红色卷宗里头找到一份名单。两名参加那次会议的乌拉圭作家的名字都不是卡洛斯，但我还是一一记下他们的联络地址和电子邮件信箱。虽然我一再告诫自己不该擅自涉入布鲁玛的个人隐私，但同时我也认为：这本古怪透顶的书──完全无法从漫漶的水泥残迹中解读合该由她本人接收的讯息──实在应该退还给寄件者。
我暂时把那本书搁在书桌上的阅读架，老实说，一连好几个晚上我都目不转睛盯着它，混杂着好奇与焦虑的心情。或许因为爱丽丝总是用吸尘器把书房打理得纤尘不染，不只书架顶层，连每块地毯、每吋桌面也丝毫不放过，这本平装书仿佛当场打破整间书房的均衡状态，活像一个叫化子贸然闯进国宴场合。这本书是布宜诺斯艾利斯的埃梅塞出版社于1946年11月印行。我花了一些工夫，查出它原属博尔赫斯当年与维奥埃‧卡萨雷斯合编的“象牙门”丛刊之一。在层层泥灰的覆盖之下，该书系特有的帆船图案仍然依稀可辨，底下似乎还有隐隐约约的鱼群，但是我并不十分确定。
接下来几天，爱丽丝在阅读架底下铺了一块抹布，防止书上不断剥落的泥灰弄脏了玻璃桌面，而且每天清晨她都会更换新的抹布，如此一丝不苟，怪不得打从她一来帮佣就深得我心。
头几封从墨西哥新里昂市回复的电子邮件完全无法提供任何进一步的消息。那些与会成员名单、议程、街道图，全是我手上已经取得的。不过，其中一名乌拉圭作家透漏：有一位名叫卡洛斯‧布劳尔的人当时也参加了该次会议。布劳尔是乌拉圭的藏书家，那位作家还声称曾目睹他搂着布鲁玛一同离开某次晚宴，两人都累得不成人形，想必是在宴会上喝了不少龙舌兰、连跳几支哥伦比亚巴耶那多的后果。“此事请勿张扬，”他写道，“否则就显得我太口无遮拦了。”
我的脑海浮现一幅画面：风雨欲来的典型墨西哥燠热夜晚，布鲁玛在一座南美大宅院的阳台上挨着烛光翩翩起舞，卖力地证明自己纵使没有半点拉丁血统，照样能跳得有板有眼，她一脸正经，活像一回事。然后，我仿佛看见她踉踉跄跄地（开开心心地？），让一个男人牵着手，并肩走在铺着圆卵石的街道上，接着，两人的身影双双隐没在一道黑黝黝的门里。
那位作家还透漏：布劳尔已乔迁到乌拉圭濒临大西洋的罗恰省，从此失去联络，但如果我能等个几天，他或许可以设法向一位朋友打听看看。
十五年是一段漫长的岁月，恰恰也是我远离故国来到英国的时间。每三年，我固定会回布宜诺斯艾利斯一趟，探望母亲、和老朋友叙叙旧，也让自己整个人沉浸在布宜诺斯艾利斯满城满街、各色人等开口闭口全是母语的环境当中，然而我对乌拉圭却几乎一无所知。脑海里只能寻出一丁点模糊的记忆：五岁时曾随父亲登上开往蒙特维的亚的夜班渡轮，再随着父亲下船。还有一次，某位朋友邀我去埃斯特角城小住几日，但我从未到过罗恰省。我只大概知道它约略所在的方位。
阿根廷南部海滩，过去不曾给予我雨天的肮脏挡风玻璃的印象。或许是因为那一大片无边无际的天空、苍劲的风与沙使然，再加上后来经历了那场追索卡洛斯‧布劳尔的过程，现在只要有人开口赞美我的藏书，我便会马上联想起从挡风玻璃望出去的罗恰海岸，以至于感到惶惑不安。每年我总会清出至少五十本书送给学生，即使如此，我的书仍旧无可避免在架上前后挨成两排的窘境；书籍在屋子里无声无息地不断滋生、持续蔓延。我对此完全束手无策。
我每每自问：到底为什么要保留很久以后才可能稍稍派得上用场、和本行简直八竿子打不着的书籍？收藏这么一大堆只读过一遍便束之高阁的书，究竟所为何来？待下回（倘若真有下回的话）再度取下展读，天晓得又是何年何月！可是，这么说吧：一旦丢掉那本《野性的呼唤》，或者那本让我挥泪告别苦涩青春的《希腊人佐巴》、抑或《战火游魂》，岂不是一并葬送了构筑我童年岁月之一砖一瓦？至于其他所有随着时光荏苒，逐渐移往书架顶层，从此纹丝不动、默不吭声，忠心镇守着我们心中那方神圣净土的任何一本书就更甭说了。
割舍书籍往往比获得书籍来得加倍困难。书籍与我们之间以互需、相忘之契紧紧相系，它们见证我们生命中某个永远不能回首的吉光片羽。只要书本仍在身边，便依然是我们的一部分。我曾留意许多人会记下他于某年某月某日读了某部书；他们以此留下私人记录。还有人借书给别人之前会先在扉页签署自己的姓名、有人会在通讯簿上一一登记哪些书被谁借走，甚至不忘加注日期时间等等。我还知道有些书主比照图书馆作法，在书上盖章、夹借阅卡。没有人甘心自己的书一经出借，从此流落在外、迟迟不归。我们宁可遗失一枚戒指、弄丢一只手表、或是掉了一把伞，也不情愿一本书从此佚失，纵使我们永远不会再次翻阅那本书，但是光凭着铿锵有声的书名，那些书页仍然保存着久远以前、连自己或许都早已忘却的情感。
归根结底说穿了，藏书量多寡的确大有关系。我们将它们摆着供人检阅，活像公开展示一副巨大、裸露的脑子，透漏若干卑微的借口与些许虚假的矜持。我曾认识一位古代语言学教授，他总是借着泡茶煮咖啡的机会，刻意在厨房里多耽搁一会儿，让访客有充裕的时间瞻仰、欣赏他书架上的藏书。等到确定目的顺利达成，他才会两手捧着托盘、脸上堆满笑容再度现身。
既然同为读书人，只要一逮到机会，我们也会窥探朋友们的藏书，即使当作一项消遣。有时是因为我们企图从中找出自己一直想读却无能拥有的某本书，有时候则因为我们想弄清楚眼前这家伙的特殊摄食习性。如果是在自己家里，我们要是让某位来访的同僚独自一人留在客厅里，待回头一瞧，他往往不出所料已站定在书架前、睨着一双眼睛仔细打量咱们的书。
有朝一日，当我们累积的书本数量越来越多，终于冲破一道无形的界线，原本的优越感将全部化为负担，因为从此以往，空间问题将会如影随形、无法摆脱。早在那本《阴影线》寄达我的手上那一天之前，我已经伤透脑筋，寻思哪儿还能匀出地方再容纳一组新书架。打从那一刻起，它成了一道挥之不去的恒常警讯。
幸好学校正值考季，我的心思得以暂离那本书。它兀立在阅读架上，我则必须在自己和布鲁玛的授课工作上两头忙碌。排山倒海的论文报告、纷至沓来的课堂作业令我丝毫不得喘息。还好，暑假接踵而至，我决定提前回国探望母亲，顺道也给自己一个机会，把这本书送还给那位男子（当时他对我而言不具任何意义）并顺道告知他布鲁玛的死讯。老实说，我当然也想藉此探清此人底细。
（二）
一周之后，我已置身布宜诺斯艾利斯。我赫然发现城里到处充斥玻璃帷幕，变得比从前摩登许多；我的母亲和朋友们却显得较以往更加沮丧，仿佛震耳欲聋的街市的喧嚣、明灭闪烁的灯光霓虹与酒吧里哇啦作响的电视，必须借由居民的意气消沉，才能提供足够的空气喂饱城市肺囊。
……
只是一部分！只有书，没有课文。
⑷ 莫泊桑的小说《俊友》讲的什麽内容
这么长？
没那么复杂！
其实就是讲一个男人以勾引女人来一步步走在社会上向上爬。
他不顾情面，毫无情谊。女人对于他而言连泻欲的工具都不是，她们，或者说“它们”仅仅是他的工具。如同梯子——他眼中只有上面的阶梯，然后再把她们踩在脚下……